Леа Пильд. Тургенев в символистской критике (1999)

В настоящей главе мы предполагаем рассмотреть историю восприятия тургеневского культурно-психологического облика и его творчества в русской символистской критике, начиная со времени возникновения русского символизма (1890-е годы) и заканчивая периодом «символистского кризиса» (1908–1911 гг.). Рецепция Тургенева будет рассматриваться в широком историко-литературном контексте: на фоне литературно-критических текстов несимволистской ориентации, созданных примерно в это же время и затрагивающих интересующую нас проблематику.

Начало русского символизма традиционно принято отсчитывать с момента публикации книги Д. С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1893). Как известно, в этой работе Мережковский, высоко оценивая отдельных писателей русской классической литературы ХIХ века, использует широко распространенное в русской литературной критике смысловое клише и говорит об «отсутствии в России “литературы”», так как не видит взаимосвязи между литературными явлениями и в исторической перспективе, и внутри отдельных литературных эпох. Исходя из такой оценки русской литературы, Мережковский подчиняет анализ произведений каждого конкретного автора четкой концептуальной установке: рассматривает его творчество как непосредственное проявление «раздробленности» литературной жизни. Отсутствие единства, неполнота присущи, по мысли Мережковского, не только русской литературе в целом, но и произведениям русских литераторов, их художественной картине мира. Так, например, религиозные искания позднего Толстого не согласуются с эстетикой его более ранних романов. «Бегство от культуры» Достоевского находится в противоречии с его новаторством в области художественного психологизма. Творчество Тургенева, по сравнению с названными авторами, подвергается в книге Мережковского более детальному рассмотрению. Критик обращает внимание на жанровую многосоставность тургеневского творчества, однако эта особенность оценивается им отрицательно. Мережковскому кажется, что центральное жанровое противопоставление в творчестве Тургенева (романы и «малая проза») носит искусственный характер. Романы Тургенева — это продукт «социального заказа», результат подчинения «утилитарной», внеэстетической тенденции в литературе: «Он <Тургенев. — Л. П.> писал свои большие романы на модные общественные темы, на так называемые “жгучие вопросы дня”» (Мережковский 1994; 175). «Малая проза» Тургенева рассматривается Мережковским как смысловой «противовес» схематичным, тенденциозным романам. Эти произведения по своей художественной структуре мало связаны с романами, и, создавая их, Тургенев совершает «бегство» от пугающей его своим уродством реальности.

Романы, как доказывает Мережковский, тоже обладают художественной неполнотой в силу внутренней неоднородности образов. Если, например, мужские персонажи тургеневских романов создаются вне эстетической стихии и репрезентируют публицистический пласт творчества писателя, то женские образы, напротив, не имеют никакой связи с действительностью и «пересекаются» с поэтикой «малой прозы».

Ценность Тургенева-художника для литературы будущего Мережковский усматривает в создании импрессионистического стиля, который представляет собой художественное образование, не связанное с творчеством этого писателя в целом (Там же; 177).

В произведениях других гениальных русских писателей Мережковский находит иные (отсутствующие у Тургенева) элементы, которые должны объединиться в «новой» литературе с тургеневским «импрессионизмом». Так, Гончаров, в отличие от Тургенева, создает символические характеры, а Достоевский и Толстой в своих романах разрабатывают «новое мистическое содержание». Мережковский считает, что творчество всех гениальных русских писателей в той или иной степени бессознательно, но высшая степень бессознательности проявляется в произведениях Тургенева. Критик почти полностью отказывает Тургеневу в «идее», организующей деятельности мысли (Там же).

Автор книги «О причинах упадка…» осуществляет ту объединяющую, синтезирующую деятельность по отношению к разрозненным литературным явлениям, которой не занималась, по его мнению, литературная критика ХIХ века. Именно критики — главные виновники «раздробленности» русской литературы, и книга Мережковского как критический текст нового типа призвана продемонстрировать другое отношение к литературным феноменам, прежде всего преемственную взаимосвязь между ними.

Сказанным, однако, не исчерпывается обращение к тургеневскому наследию в книге «О причинах упадка…». Мережковский прекрасно отдает себе отчет в том, что он описывает отнюдь не реального Тургенева и что подчиняет интерпретацию тургеневского творчества собственной главной концептуальной установке. Ее основная цель — трансформация культурного сознания русских литераторов и читателей, освобождение его от разрозненного, узко тенденциозного восприятия литературных явлений.

Совсем иную концепцию тургеневского культурно-психологического и эстетического облика находим в заметке Мережковского «Памяти Тургенева», опубликованной в том же 1893 году (Мережковский 1893). Здесь облик Тургенева типологически близок Гете, чье творчество и восприятие действительности является в это время для Мережковского гносеологической нормой. Основные свойства Тургенева в упомянутой заметке — «гармония», проявляющаяся в сфере творчества (объединение «эстетизма» и «общественности»), мышления (объединение «Веры» и «Знания»), идеологии (сочетание «западничества» и исконной «русскости»); (Мережковский 1994; 131–132). Концепция Тургенева в этой заметке, таким образом, противоположна изображению писателя в книге «О причинах упадка…»: его творчество, его художественное миросозерцание обладают полнотой и законченностью, ему доступна сфера «мысли». Концовка текста как бы мотивирует такую смену ракурса: Тургенев оценивается с позиции «вечности», а не с узкоисторической точки зрения эпохи fin de siecle. Здесь отношение к Тургеневу определяется самим жанром (текстом, близким по структуре к некрологу, обращенным к сфере «памяти» — сфере вечной, неизменной: в его задачи не входит изменять культурное сознание русского читателя).

Если в книге «О причинах упадка…» и заметке «Памяти Тургенева» Мережковский создает неоднозначный образ писателя, то в цикле литературно-критических статей — «Вечные спутники» (1897) его оценка вполне однозначна. Тургенев не попадает в число русских писателей, которым Мережковский посвящает отдельный очерк. Почему этого не происходит, следует сказать особо. Эстетические задачи, которые ставит перед собой Мережковский в «Вечных спутниках», существенно отличаются от целей книги «О причинах упадка…». Если в последней говорится о возможных путях формирования «новой» русской литературы и при этом преследуется цель изменить художественное восприятие (главным образом в литературной сфере) русских литераторов и читателей, то в «Вечных спутниках» стремления Мережковского носят более максималистский характер. В книге, на наш взгляд, в духе общесимволистской идеи преображения действительности красотой решается задача созидания «культурно-терпимой» среды, интерпретируемой как соединение профессиональных литераторов и широкой читательской аудитории. Основной объект литературно-критического анализа в «Вечных спутниках» — это феномен художественно-аналитического сознания в эпохи культурных сломов. При этом следует учесть, что для Мережковского тип сознания (восприятия) и текст — это изоморфные феномены. Особенности внутреннего облика писателя, по Мережковскому, непосредственно отражаются в создаваемом им тексте. Такая установка восходит к психологической школе в литературоведении, с которой Мережковский связан генетически: одним из ближайших предшественников его литературно-критического метода следует считать датского критика и историка литературы Георга Брандеса — автора психолого-биографических очерков-портретов (Брандес). Из тринадцати литературно-критических очерков, входящих в первое издание книги «Вечные спутники», восемь посвящено анализу произведений античных и западноевропейских авторов («Дафнис и Хлоя» Лонга, «Марк Аврелий», «Плиний Младший», «Кальдерон», «Сервантес», «Монтань», «Флобер», «Ибсен») и четыре — анализу русских авторов («Достоевский», «Гончаров», «Майков», «Пушкин»). Основными характеристиками художественного и аналитического восприятия действительности европейскими (и античными) авторами в эпоху культурного слома, по Мережковскому, являются адогматизм (иногда — асистемность) и терпимость — как идейная, так и этическая.

Западноевропейская культура основана на феномене преемственности. Терпимость и ощущение исторической условности идеологических концепций, литературных произведений, философских систем, равно как и их ценности, в процессе эволюции культуры оказываются для европейских художников и ученых фактом сознания (Подробнее см.: Пильд 1998; 19–22).

Для русских писателей, о которых пишет Мережковский в «Вечных спутниках», терпимость — это стихийное, спонтанно возникающее явление. Так, в творчестве Гончарова и А. Майкова культурная терпимость распространяется на достаточно узкий круг явлений. Гончаров, изображающий в своих романах представителей дворянства и разночинной среды, этическим и эстетическим идеалом считает культуру дворянскую, однако «объективность» его творческой манеры обусловливает и признание «чужой» правды. Ср. интерпретацию Мережковским образа Веры в «Обрыве», когда точка зрения героини приравнивается к авторской: «Она <Вера. — Л. П.> сознает, что в учении Волохова есть какая-то сила и тайная правда, но вместе с тем понимает его односторонность и жестокость» (Мережковский 1994; 411). В поэзии Майкова, по мнению Мережковского, терпимость проявляется как одинаковая любовь к двум полюсам культурной жизни — «язычеству» и «христианству». В творчестве Достоевского прослеживается адогматическое отношение к христианской этике (неразличимость границы между добром и злом), а в творчестве Пушкина адогматизм и терпимость присутствуют в равной мере, оказываясь проявлением бессознательного импульса (о «символистском Пушкине» см.: Минц 1987). Стихийно возникающая культурная терпимость у Гончарова и Майкова, спонтанное ощущение условности современного христианства у Достоевского, которое Мережковский интерпретирует как отголосок пушкинского культурного протеизма, характеризуют, по мысли критика, лишь отдельных, наиболее одаренных, представителей русской литературы. Основная же масса русских литераторов и читателей вовсе лишена названных качеств.

Оценка тургеневской «картины мира», которая присутствует в книге «О причинах упадка…», а также в заметке «Памяти Тургенева», нарушила бы цельность книги «Вечные спутники». Мережковский отрицает здесь наличие «европеизма» (то есть адогматизма как характеристики мышления, идейной и этической терпимости, позволяющих осознать законы культурной преемственности) в русском культурном сознании и относит к сфере «бессознательного» все формы проявления культурной терпимости у русских писателей. Тургенев в «Вечных спутниках» оказывается представителем «крайностей» эстетического сознания, «художественным нигилистом» и даже «врагом культуры» (Мережковский 1995; 538–539[1].

Как известно, «европеизм» (биографическая и творческая включенность Тургенева в европейский литературный и культурный процесс, а также — западничество как характеристика его идеологической позиции) уже в течение нескольких десятков лет являлся одной их основных характеристик Тургенева в сознании русских литераторов и читателей, независимо от оценочных коннотаций, которым было окружено это понятие. Поэтому фактическое отрицание тургеневского «европеизма» (даже при учете того индивидуального содержания, которое Мережковский вкладывает в этот термин) в книге «Вечные спутники» кажется при поверхностном приближении странным и неоправданным. Посмотрим, насколько оригинален Мережковский в этом вопросе на фоне критических высказываний других символистских литераторов в 1890-е годы.

В рецензии на книгу «О причинах упадка…» А. Волынский, редактор близкого символизму журнала «Северный вестник», ориентирующийся на создание философской критики, выражает несогласие с Мережковским, так как, в отличие от него, считает, что развитие русской литературы ХIХ века — это процесс, которому явно присуща преемственность. Линия «эстетизма» в русской литературе, по Волынскому, началась с Пушкина и в дальнейшем не прерывалась, однако в возникновении такой иллюзии сознания виноваты, в первую очередь, радикальная критика 1860-х годов, а также позднейшие интерпретаторы литературного процесса и, в частности, Тургенев. В Пушкинской речи 1880 года Тургенев, по Волынскому, неоправданно указал на смену ориентации русской литературы в 1860-е годы (от Пушкина к Некрасову): «Тургенев политиканствовал и ради компромисса, ради гражданственного эффекта, ради мнимой исторической справедливости, бросал в публику блестящие слова — с пышным, но фальшивым содержанием» (Волынский 1893; 114). При высокой оценке Тургенева-художника и действительном интересе к его творчеству, Волынский, подобно Мережковскому, считает, что Тургенев не участвовал в координации литературного процесса, а, наоборот, способствовал углублению хаоса русской культурной жизни (ср. у Мережковского: «враг культуры»). В более поздней статье «Русская комедия» Волынский уже не резок по отношению к Тургеневу, однако здесь Тургенев предстает как писатель, воплощающий специфически русский (основанный на интуиции, а не на интеллекте) тип художественного мышления и, таким образом, относящийся большей частью к прошлому, а не к будущему русской культуры. Ср.: «…русский талант, в чем бы он не проявлялся, живет и насыщается непосредственными, гармоническими напевами сердца <…> русский ум не может угнаться за русскою душою…» (Волынский 1900; 257).

Можно легко обнаружить литературные источники характеристик Тургенева у Мережковского и Волынского. В первую очередь, это отзывы о Тургеневе некоторых западноевропейских литераторов, хорошо знакомые русскому читателю по первому изданию книги «Иностранная критика о Тургеневе» (1884). В восприятии некоторых авторов этой книги Тургенев предстает как художник, воплощающий в себе черты «незрелой» славянской нации. Основные характеристики его текстов и мировоззрения — это «неоформленность», «смутность», «неясность», «поверхностность». Так, в «Воспоминаниях» А. Доде читаем: «Славянский туман носится над всеми его творениями, стушевывает их резкости, даже речь его проникается им» (Иностранная критика о Тургеневе; 207). Немецкий литератор Юлиан Шмидт, чья точка зрения на тургеневское творчество близка взглядам русской «почвеннической» критики (А. Григорьев, Н. Страхов), говорит об антипсихологизме (своего рода недостатке произведений Тургенева) как следствии «оторванности» русской интеллигенции от «народа» (Там же; 15). Среди отрывков из «Дневника» братьев Гонкур, публиковавшихся в 1890-е годы в «Северном вестнике», находим сходные по своим оценочным коннотациям характеристики Тургенева-художника: «Тургенев — и это неоспоримо — говорил превосходно, но как писатель он ниже своей репутации. Я не стану оскорблять его, предлагая судить о нем по рассказу “Вешние воды”. Да, он пейзажист, замечательный живописец лесной глуши, но как живописец человечности он мелок <курсив мой. — Л. П.>» (Гонкур; 165).

Таким образом, при всей разнице позиций Мережковского и Волынского (у Мережковского отношение к Тургеневу более многомерное) очевидно стремление обоих литераторов отмежеваться от Тургенева как предшественника нового направления в искусстве. Оба так или иначе отказывают Тургеневу в подлинной культуре мысли, определяя его как «бессознательного» художника. Очевидно, сам факт присутствия Тургенева в русской культуре порождает соперничество, мешает им подчеркнуть собственные новаторские устремления.

Эта тенденция отчуждения от Тургенева становится еще более заметной с появлением первых символистских произведений. Литературные критики, не принадлежащие к символистскому направлению, отказывают русским декадентам в подлинном новаторстве, апеллируя не только к французской традиции, но и к Тургеневу. Особенно четко прослеживается эта линия в рецензиях на первые сборники Бальмонта. Так, например, критик «Русского богатства» пишет: «С легкой или, вернее, с тяжелой руки Тургенева у нас многие повадились писать стихотворения в прозе, забывая, что для этого надо быть Тургеневым. Трудно найти другого писателя, у которого мысль ясная и глубокая, грациозные, красивые образы, изящный, колоритный язык так взаимно гармонировали бы, как у Тургенева. В стихотворениях в прозе Тургенев равно художник и мыслитель, каждый из его поэтических афоризмов заключает в себе глубокую, ясную мысль. У Бальмонта мысли нет. В стихотворениях в прозе бессмыслица Бальмонта выступает в своей безобразной наготе» <курсив мой. — Л. П.> (Русское богатство; 15). Ориентация русских символистов на условные формы повествования также вызывает ироническую реакцию критиков, и повод противопоставить их «беспомощные» эксперименты тургеневским текстам. Тургенев как подлинный талант и новатор противопоставляется бездарным декадентам и в статье А. Скабичевского (кстати, всегда без особого восторга относившегося к Тургеневу) «Новые течения в современной литературе»: «Присоедините к мистико-фантастическому и эксцентрическому началу значительную дозу пессимизма <…> и вы согласитесь, что наши символисты имеют некоторое право считать Тургенева солидарным с известными принципами их школы» (Скабичевский; 931).

Интересно, что целый ряд символистских авторов, ориентировавшихся на тургеневскую традицию в 1890-е годы, практически не упоминали о Тургеневе в своих литературно-критических статьях. Так, в 1890-е гг., помимо Бальмонта (который на Тургенева, как автора, во многом определившего эволюцию русского символизма, указал только в 1918 году, — см.: [Бальмонт 1923]), в области ритмической прозы экспериментировал А. Белый. То, что тургеневские стихотворения в прозе явились для него одним из литературных источников, Белый позже иронически отметил в письме 1927 г. к Иванову-Разумнику (см: Лавров 1991 а; 8).

Тургенев был литературным образцом и для И. Анненского, чьи «Стихотворения в прозе» остались не опубликованными при жизни (см.: Федоров; 80–82). В критических статьях Анненского (высоко ценившего Тургенева) об этом факте литературной биографии критика, однако, ничего не говорится. Поэтика стихотворений в прозе оказала заметное влияние и на структуру первого романа Ф. Сологуба «Тяжелые сны» (1894), о чем опять-таки нет печатных авторских свидетельств[2]. Отчасти такое замалчивание объяснимо ученическим характером упомянутых экспериментов в области ритмической прозы и «синтетического» жанра. Однако напрашиваются и другие объяснения. Очевидно, что авторам становящегося русского символизма использовать имя Тургенева было тактически невыгодно из-за полемического противостояния враждебной по отношению к символизму литературной критике. Кроме этого, в конце 1890-х — нач. 1900-х гг. активизировалось противостояние между «эстетами» 80-х — 90-х гг. и символистами. «Эстетов» (И. Ясинского, С. Андреевского, К. Случевского) сближала с символистами установка на самоценное искусство, но в отличие от последних они ориентировались на принципиальную внепрограммность, внепартийность в искусстве.

В оценке Тургенева у «эстетов» отсутствовала та двойственность, которая, как было показано, характеризовала символистов. Упомянутые авторы однозначно считали Тургенева чуть ли не главным и единственным предшественником современного искусства. Так, С. Андреевский писал: «Тургенев «исторический», Тургенев — чуткий отразитель известной общественной эпохи — уже исследован вдоль и поперек <…> Но Тургенев «вечный», Тургенев-поэт — не встретил еще должного изучения и объяснения, не заслужил еще подобающего поклонения и восторга…» (Андреевский 1902; 316). «Эстеты» настаивали на изучении текстов Тургенева независимо от его биографии. Это требование было вызвано не только противопоставленностью своей позиции методу культурно-исторической школы с ее вниманием к реально-фактической стороне художественных произведений, но и той литературной репутацией Тургенева, тем «мифом» о нем, который сложился еще при жизни писателя, но вновь активизировался, углубился и пополнился новыми деталями в сознании читателей и литераторов с выходом «Первого собрания писем» (1884) Тургенева.

«Семантическое ядро» этого мифа сводилось к следующему: а) Тургенев — писатель, который по своим исконным свойствам является «чистым» художником, но почему-то пишет произведения на «общественную» тему; б) Тургенев — русский писатель, но почему-то живет за границей, печатает там свои произведения. Таким образом, миф строился как формулировка двух парадоксальных утверждений и попыток ответить на эти утверждения. Объяснений было два: Тургенев — «тщеславный» человек, он гонится за литературной известностью и глубоко равнодушен к русской культуре; Тургенев — человек слабого характера, он поддается внушению извне. В обоих случаях Тургенев определялся как человек «не искренний», «двоедушный». Такое представление о Тургеневе было присуще в 1870-е годы, с одной стороны, консервативным публицистам Суворину и Страхову (Суворин; Страхов; 168–177), с другой — народническому критику Михайловскому (Михайловский). Наиболее ярко этот функционировавший в сознании современников миф был эксплицирован в пародийном изображении Тургенева в романе Достоевского «Бесы». О «двоедушии» Тургенева начинают вновь много писать после публикации упомянутого собрания писем, когда обнаруживается, что о многих своих близких и менее близких знакомых литераторах Тургенев был иного мнения, нежели они привыкли считать, контактируя с ним непосредственно.

Так, например, симпатизирующий Тургеневу публицист Д. Аверкиев в «Дневнике писателя» указывает: «Тургенева даже упрекали в двоедушии, в том, что он иначе отзывался в глаза, чем за глаза» (Аверкиев; II; 63–66); (Ср. также в более поздних мемуарах К. Головина: «…надо было появиться его <Тургенева. — Л. П.> письмам <…> чтобы двоедушие этого, с виду открыто приветливого человека обнаружилось перед глазами всех» [Головин; 219]). Атмосфера слухов и сплетен вокруг имени Тургенева в конце ХIХ — нач. ХХ в. во многом связана с отсутствием освещающих его биографию документальных материалов. Как уже писалось, «Первое собрание писем» вышло с многочисленными купюрами, составляло очень небольшую часть из обширного эпистолярного наследия Тургенева и было лишено единой издательской концепции. Как отмечает М. Алексеев, зарубежный период тургеневской биографии был в начале ХХ века почти полностью не изучен (Алексеев; 107–111).

Такой ситуацией отчасти воспользовались в литературно-тактических целях лидеры русского символизма. Следует заметить, что как Мережковский, так и Волынский манипулируют в своих статьях клишированными словесными формулами, восходящими к вышеупомянутому мифу о Тургеневе, созданному русской литературной критикой второй половины ХIХ века. Так, Волынский объясняет тургеневскую концепцию развития русской литературы его стремлением подлаживаться под чужое мнение, а Мережковский причину обращения Тургенева к общественным темам —склонностью к «литературной моде».

«Эстеты», полемизирующие с символистами, в свою очередь используют имя Тургенева в качестве своеобразного орудия. В 1902 году С. Андреевский публикует в журнале «Мир искусства» статью «Вырождение рифмы». Доказывая исчерпанность стихотворных форм художественного творчества в современную эпоху, автор статьи пишет: «Поэзия, конечно, будет жить, пока живы люди, но она не будет искать новых оболочек. Недаром крупнейшие всемирные поэты второй половины века — Тургенев, Флобер и Мопассан — высказали себя уже прямо в прозе» (Андреевский 1901; 212). Брюсов в ответной статье, цитируя, в частности, приведенное высказывание Андреевского, подчеркивает приоритет поэзии в процессе обновления художественного языка. Проза в брюсовской статье трактуется как вид словесного искусства в большей степени связанный с прошлым, чем с настоящим (Брюсов 1901). В начале 1900-х годов Брюсов, тем не менее, — практически единственный литератор символистского лагеря, который в своих литературно-критических статьях и заметках обращается к Тургеневу. Это кажется не случайным, так как именно Брюсов продолжает начатую в 1890-е годы Мережковским и Волынским линию эстетического поведения, ориентированную на «культурное строительство».

Для символистов, вошедших в литературу на рубеже веков (А. Блока, А. Белого и Вяч. Иванова), Тургенев мало актуален в это время как писатель, чуждый культурным утопиям. Символисты «старшей» генерации Мережковский и Гиппиус, эволюционировавшие в сторону религиозно-эстетической утопии, в ряде статей, опубликованных в журнале «Новый путь», формулируют концепцию «мещанства» в культуре. Хотя эту концепцию в работах указанных авторов иллюстрирует, в основном, творчество Чехова и Горького (а позднее — Гоголя), определение «мещанства» как бы негласно имеет в виду и Тургенева. Так, Антон Крайний (З. Гиппиус) в статье «Быт и события» (1904) замечает, что «декаденты» «любуются» «старыми формами быта», а «жизнь» — это «движение» (Крайний 1904; 283). Тургенев еще в 1890-е гг. был охарактеризован Мережковским как писатель «сложившихся форм жизни», и когда Гиппиус говорит о «декадентах», любующихся старым бытом, она не в последнюю очередь имеет в виду собственные повести и рассказы 90-х годов, в которых, при очевидной полемике с Тургеневым, отдана дань эстетизации усадебной жизни (см. об этом подробнее в главе «Гиппиус и Тургенев»).

Примечательно, что Мережковский в работе «Лев Толстой и Достоевский» (1900–1902) характеризует Толстого как «импрессиониста стиля». В книге «О причинах упадка…», как мы помним, именно это свойство стилистической манеры Тургенева позволило Мережковскому включить писателя в число предшественников символизма. Так, например, Мережковский пишет: «Неуловимейшие оттенки и особенности ощущений <курсив мой. — Л. П.> различаются соответственно личности, полу, возрасту, воспитанию <…> Чувственный опыт его <Толстого. — Л. П.> столь неисчерпаем, как будто он прожил сотни жизней…» (Мережковский 1995; 78).

Вместе с тем, нельзя не указать на уже знакомую по девяностым годам двойственность отношения «старшего» поколения символистов к Тургеневу. В десятом номере «Нового пути» за 1903 г. появляется статья Евгения Лундберга, посвященная тургеневским стихотворениям в прозе. Однако, автор лишь на свой лад варьирует мысли, высказанные Мережковским в начале 90-х гг.: противопоставляет поздние произведения писателя, как заслуживающие внимания, «академическому», «изученному» Тургеневу (Новый путь; 184–189). Тургенев объявляется здесь «живым» современником «нового» искусства, однако в других материалах журнала за весь период его существования имя писателя упоминается очень редко.

Начало века — это период, когда интерес к Тургеневу резко ослабевает у литературных критиков различной идеологической ориентации. Общим местом в статьях 1903 года, посвященных 20-летию со дня смерти писателя, является тезис о «неизученности» Тургенева. Некоторые авторы пытаются объяснить это обстоятельство большим временным разрывом между «тургеневской» эпохой и современностью (см., напр.: Соловьев 1903; 1118, Боцяновский; 9). Тем не менее, и в начале века тургеневская проза являлась литературным образцом для многих начинающих авторов, в том числе для символистских прозаиков. В первую очередь, здесь следует назвать З. Гиппиус, дебютировавшую в начале 90-х годов, а также А. Ремизова, чье творческое становление совершилось тоже не без участия Тургенева (ср. в связи с этим его более позднее свидетельство: «…да и кто из нас, писателей второго … полета, трудящихся и трудившихся, не грешен этим грехом — “под Тургенева”» [Ремизов; 195]).

Брюсов, встревоженный фактом литературного эпигонства в среде символистов, много размышляет о Тургеневе в 90-е и в начале 1900-х годов в связи с процессом становления русского символизма. Осознавая себя организатором нового направления в литературе, поэт стремится проанализировать те элементы в тургеневском творчестве и культурном поведении, которые, по его мысли, «устарели». Он обращает, в частности, внимание на проблему «Тургенев и массовый читатель».

Сам процесс создания нового литературного направления был очень сложным, многосоставным явлением. Об издании Брюсовым символистских стихотворных сборников, участии в организации издательства «Скорпион», основании журнала «Весы» и т.д. много писалось (см., напр.: Максимов; 23–24). При этом отмечалось, что Брюсов не только с повышенным вниманием относился к читательской реакции, но часто старался ее предвидеть, прогнозировать. Сознательная ориентация на эпатаж публики предопределила многое в поведении Брюсова — редактора и поэта (Там же). В более поздних работах о Брюсове говорится также о том, что он, начиная свою деятельность историка литературы (воссоздание объективной картины истории русской литературы тоже входило в эстетическую программу Брюсова-символиста), стремился разрушить сложившиеся читательские стереотипы (Котрелев; 13). Эта установка осуществлялась посредством публикации документальных материалов, освещающих биографию и творчество русских поэтов ХIХ века (Пушкина, Фета, Тютчева, Некрасова), которые разрушали многие мифы о том или ином литераторе, на протяжении десятков лет функционировавшие в читательском сознании.

Таким образом, читательское восприятие (с его устойчивыми стереотипами) уже в начале 1900-х гг. являлось для Брюсова многозначительным компонентом литературной культуры, с которым следует считаться и который следует сознательно и целенаправленно изменять на путях созидания нового литературного направления.

Пристальный интерес Брюсова к тургеневскому творчеству, проявлявшийся с середины 90-х гг., тоже связан, как уже было сказано, с анализом механизмов восприятия художественного текста русским читателем. Так, в одном из писем 1902 г. к Зинаиде Гиппиус Брюсов, не соглашаясь с ее восторженным отношением к Италии, пишет: «А Италию, если нужно видеть, то лишь затем, чтобы убедиться, что она нам более не нужна. Такое же чувство, как когда меня уверяют, что Тургенев прекрасный писатель <курсив мой. — Л. П.>. Но что же мне с ним делать? Италия безмерно прекраснее Тургенева, но и с ней мне делать нечего, ни с Липпи, ни с Боттичелли, ни даже с Тинторетто и Беллини» (Брюсов 1994; 295). Брюсов, адресуясь к Гиппиус, ссылается на некоторое коллективное мнение («меня уверяют», «что Тургенев прекрасный писатель»), приписывающее произведениям Тургенева признак «прекрасного». В программной статье «Ключи тайн» (1904), опубликованной в первом номере «Весов», Брюсов, как известно, протестует против «Красоты» как доминантного признака искусства. В этой статье появляется имя Тургенева как наиболее отчетливого выразителя эстетической картины мира, определяющей искусство через «красоту»: «С беспощадной прямотой выразил эти мысли наш Тургенев. “У искусства нет цели, кроме самого искусства”, говорил он. А в письме к Фету еще круче: “Не бесполезное искусство есть дрянь, бесполезность есть именно алмаз его лица”. Когда же сторонников этих взглядов спрашивали: что же соединяет в один класс создания, признаваемые ими художественными, почему и картины Рафаэля, и стихи Байрона, и мелодии Моцарта — все это искусство, что общего между ними? Они отвечали — красота!» (Брюсов VI; 83). Красота для Брюсова — синоним «покоя», «недвижности», познавательной инертности созерцающего произведение искусства: «Как бы ни были безупречны формы сонаты, как бы ни было прекрасно лицо мраморного бюста, но если за этими звуками, за этим мрамором нет ничего, — что меня повлечет к ним? Человеческий дух не может примириться с покоем» (Там же; 86).

Брюсову, конечно, хорошо было известно, что в читательском восприятии «красота» была одной из основных характеристик произведений Тургенева, независимо от идеологических, философских или политических пристрастий читателя, часто независимо от уровня его образования или интеллекта. В конце ХIХ — начале ХХ вв. именно на эту особенность тургеневских текстов указывали литературные критики и ученые с различной идеологической и эстетической ориентацией, обращавшие, однако, особенное внимание на тургеневский «эстетизм». Многие из них обратили специальное внимание на читательскую реакцию. Приведем несколько цитат: «Я спрашиваю себя: за что я люблю, за что Россия любит Тургенева? <…> В его повествовании есть неуловимая прелесть, в речи — певучесть, которая убаюкивает <…>. Тургенев искал успокоения, какого мы безотчетно ищем в прошлом. В произведениях Тургенева — “только гармоническое журчанье струй”. <…> Он лирик, а лирика — “умеренное движение духа”» <курсив мой. — Л. П.> (Гершензон 1919; 125); «Общество всегда относилось к Тургеневу ровно. Любило его. <…> Всякому из этого общества, склонного к романтическим чувствам, случалось пережить или хотелось пережить такую историю, как история Санина и Джеммы, Валерии и Муция, Клары и Аратова. Конечно, пережить не так, чтоб отравиться, как Клара, или умереть, как Аратов, а чтоб <…> испытать романтические чувства…» (Николаев; 183); «Сколько красоты! <…> Такое широкое, всеобъемлющее чувство красоты, отливающее тысячью нежнейших оттенков в волнении ждущего любви сердца». Последнее высказывание принадлежит Ф. И. Буслаеву, одному из основоположников мифологической школы в литературоведении, специалисту по истории древнерусской литературы. Публикатор его записей о Тургеневе А. А. Андреева указывает на то, что Буслаев к материалам о Тургеневе (он собирался посвятить писателю монографию) приложил размышления о сказках Шехеразады, типологически объединив с ними тургеневские тексты (Андреева; 180). В рассуждениях Буслаева о сказках Шехеразады речь идет главным образом о воздействии их на читательское восприятие. Сопоставление тех материалов, которые приводит в своей статье А. А. Андреева, приводит к выводу, что Буслаев в тургеневских текстах (как и в сказках Шехеразады) усматривает оздоровляющее воздействие на читательскую психику, психотерапевтический эффект. По сути дела, та же мысль кроется и в приведенных выше высказываниях М. Гершензона и Ю. Николаева. Тургеневские тексты, с точки зрения авторов, гармонизуют внутренний мир воспринимающего, «успокаивают» читателя, восстанавливают в нем внутреннее равновесие.

Этим объясняется та притягательная сила, которая заставляет читателя вновь и вновь обращаться к тургеневским текстам. Читатель предельно ярко «переживает» текст, но при этом не проявляет творческой со-активности. Последний момент исключительно важен для Брюсова — основателя нового литературного направления. Как показали архивные разыскания С. Гиндина, Брюсов в ряде теоретических работ 90-х гг. развивает мысль о со-творчестве читателя с поэтом в процессе возникновения символистского текста (Гиндин; 123). Именно поэтому в трактате «О искусстве» (1899) Брюсов объявляет доминирующей характеристикой искусства коммуникацию, а основным «конструктивным признаком» нового направления в искусстве — активизацию читательского восприятия».

Очевидно, что ни один писатель из плеяды «гениев и талантов» ХIХ века не мог сравниться с Тургеневым в области эстетического воздействия на читателя. Однако, как мы видим, это воздействие, согласно утверждениям критиков и самого Брюсова, заключалось не в активизации, а в успокоении, гармонизации читательского сознания. Такое отношение русского читателя к художественному тексту несомненно осознается Брюсовым как бессознательное следование нормам кантианской эстетики, которая, как известно, была неприемлема для других «старших» символистов в конце 90-х — начале 900-х годов (см., напр.: Кульюс; 274). Помимо «созерцательного» переживания тургеневских текстов русскому читателю было свойственно и непосредственное соотнесение этих текстов с жизнью. Известно множество свидетельств мемуаристов и литературных критиков, указывающих на моделирование поведения по образцам поступков тургеневских героев не только современниками Тургенева, но и читателями последующих поколений. Так, например, французский критик М. Де Вогюе писал о романе «Дворянское гнездо»: «Вся Россия проливала слезы над этой книгой; несчастная Лиза сделалась идеалом всех молодых девушек. Трудно найти другое романическое произведение, которое оказало бы такое громадное влияние на целое поколение и целую страну» (Вогюе; 57). Сам феномен такого «влияния» отражен во многих художественных текстах последней трети ХIХ века. Например, Чехов в «Рассказе неизвестного человека» (1893) вкладывает в уста своего героя следующие слова: «Тургенев в своих произведениях учит, чтобы каждая возвышенная, честно мыслящая девица уходила с любимым мужчиной на край света и служила бы его идее <…> Край света — это licentia poetica; весь свет со своими краями помещается в квартире любимого человека. Поэтому не жить с женщиной, которая тебя любит, в одной квартире — значит отказывать ей в ее высоком назначении и не разделять ее идеалов. Да, душа моя, Тургенев писал, а я теперь за него кашу расхлебываю <…> Всю свою жизнь открещивался от роли героя, всегда терпеть не мог тургеневские романы» (Чехов VIII; 156–167). Чехов не был одинок в своей художественной рефлексии над воздействием тургеневского текста на жизнь. Тема «тургеневский текст и поведение героя» присутствует, например, в произведениях А. Амфитеатрова, одного из предсимволистов В. Бибикова, А. Апухтина и др. (Амфитеатров 1991; Бибиков; Апухтин).

С точки зрения Брюсова, русский читатель не подготовлен к пониманию нового направления в искусстве, претендующего не только на создание «текстов искусства», но и «текстов жизни». Движущим механизмом «текста жизни», по Брюсову, является «страсть», а не «любовь» — структурная доминанта русского классического романа и «текста поведения» читателя этого романа. В статье «Страсть» (1904) Брюсов четко разграничивает семантику слов «любовь» и «страсть»: «Любовь — чувство в ряду других чувств, возвышенных и низких, сестра ненависти и дружбы, чувства чести и властолюбия» (Брюсов 1904; 25). «Страсть — прежде всего тайна <…> Когда страсть владеет нами, мы близко от тех вечных граней, которыми обойдена наша “голубая тюрьма” (вселенная)» (Там же). Классики русской прозы не удовлетворяют Брюсова тем, что не изображают в своих романах страсть: «Искусство прошлого никогда не находило для изображения страсти той же силы, как для изображения любви <…> Наши русские писатели всегда сторонились в страсти от ее основной стихии, принимая ее отражения в любви <…> Таково отношение к страсти Тургенева <курсив мой. — Л. П.> и Толстого» (Там же; 26).

По Брюсову, именно «страсть», а не «любовь» преодолевает внутреннюю ограниченность индивидуальности: «…и будет лишь полнота ощущений, в которых все утонет, все перестанет быть, и прямо очам нашего истинного “я” <курсив мой. — Л. П.> откроется бесконечность» (Там же; 23).

Как считает Брюсов, герои Тургенева (а вслед за ними и читатели тургеневских романов), переживающие «любовь», слишком однообразны в своих поступках. Тургеневские характеры превращают роман в «шаблон», «трафарет». Однако клишированными оказываются при этом не только фабульные схемы и структура персонажей в русском романе и повести, клишированным оказывается сознание русского читателя, «описывающее» действительность.

Неприятие Тургенева со стороны Брюсова имеет еще одну причину. Она, как уже говорилось выше, связана с размышлениями лидера символизма о путях развития русской прозы. Активность Брюсова возрастает по мере того, как он видит, что многие писатели, причисляющие себя к новому искусству, — не только третьестепенные, но иногда очень яркие и талантливые, — в своих прозаических опытах ориентируются на стилистику и тематику тургеневских повестей и романов. Так, например, в рецензии на сборник рассказов Марка Криницкого, одного из представителей «массового символизма» и своего близкого знакомого, Брюсов писал: «Писать теперь, как это делают Криницкий, Рафалович и Голиков, по трафаретам Тургенева, это все равно, что в век скорострельных ружей выступать против врага с рогатиной и пращой»(Цит. по: Брюсов 1991 б; 368). Негативную реакцию Брюсова вызывают и попытки З. Гиппиус писать прозу в духе Тургенева. Тургеневская проза для Брюсова — это проза, ставшая достоянием массовой литературы, литературных эпигонов.

Еще в конце 90-х гг. собственные поиски Брюсова в области прозаических форм свидетельствовали о попытке «преодоления» засилья Тургенева в прозе: «<…> у меня нет формы. Я не могу писать так, как писал Тургенев, Мопассан, Толстой. Я считаю нашу форму романа рядом условностей, рядом разнообразных трафаретов. Мне смешно водить за ниточки своих марионеток, заставлять их делать различные движения, чтобы только читатели вывели из этого: а значит у него (у героя) вот такой характер» (Брюсов 1991; 314). Это высказывание Брюсова относится к 1896 г. Из него следует, что главным структурным элементом в прозаическом произведении (романе) для него в это время является характер. Характеры, как они обрисованы в русском и западноевропейском классическом романе (прежде всего, в романах Тургенева и Толстого), Брюсова не удовлетворяют отсутствием внутреннего динамизма: поведение героя предсказуемо для читателя, оно подчиняется извне заданным клише «положительного» и «отрицательного» или «активного» и пассивного» персонажа.

В письме к Н. Я. Брюсовой от 17 июля 1896 г. Брюсов, говоря об Антигоне и Исмене — героинях трагедии Софокла «Антигона» — как «активном» и «пассивном» женских характерах, замечает, что «иных женских типов литература еще не знает» (Гречишкин, Лавров; 175). Одной из возможностей динамизации, ускорения литературного процесса для Брюсова в 90-е гг. являлась активизация читательского восприятия при постижении художественного текста, его сотворчество с автором. Такое ускорение способствовало бы преодолению разрыва между автором и читательской массой. Однако очень скоро Брюсов убеждается, что на сотворчество с автором способен только хорошо подготовленный читатель, поэтому в статье «Ключи тайн» (1904) — второй программной работе Брюсова после брошюры «О искусстве» — уже нет мысли о контакте читателя с душой поэта. Проблема читателя для Брюсова — это в значительной степени проблема редукции в процессе литературной эволюции литературных клише, шаблонов, относящихся ко всем уровням функционирования художественного текста.

С одной стороны, Брюсов понимает, что если возникающее литературное направление не будет воспринято массовым читателем, то оно не укоренится в культуре как автономный феномен. Например, внимание и любовное отношение к творчеству Бальмонта в 90-е гг. вызвано тем, что в Бальмонте он видит поэта, способного быстро породить подражателей (массовый символизм) и создать новую читательскую аудиторию (массовый читатель). Так, в письме к П. П. Перцову от 19 июля 1896 г. Брюсов удовлетворенно отмечает, что у Бальмонта «уже много подражателей» и что в русской поэзии образуется «школа Бальмонта» (Брюсов 1927; 78). С другой же стороны, как только поэтическая продукция Бальмонта начинает реализовывать брюсовские ожидания (у Бальмонта появляются поэтические единомышленники и подражатели), Брюсов начинает проявлять активное недовольство литературным консерватизмом бальмонтовских текстов. В начале века Брюсов уже боится, что Бальмонт, быстро набирающий силу, будет, подобно многим писателям прошлого (в частности, подобно Тургеневу), способствовать консервации литературных форм в недрах символизма (Брюсов 1991; 126).

О способах динамизации текста Брюсов размышляет не только по отношению к поэзии, но, как уже говорилось, и при создании прозы. В начале века Брюсов приходит к выводу, что стереотипность поведения персонажей в русском классическом романе обусловлена еще и статичной характеристикой их эмоционального мира. Персонажи русского романа способны лишь на «любовь», а не на «страсть». «Любовь» как центральный компонент не только характера, но и фабульной линии романа, превращает русский классический роман (в первую очередь, это относится к романам Тургенева) в серию текстов с нединамичной архитектоникой (см.: Пильд 1998 б). Таким образом, Тургенев интересует Брюсова в начале века как романист, представитель уходящей в прошлое литературной традиции. Указывать современникам на консерватизм этой традиции Брюсов считает одной из основных целей в процессе строительства нового литературного направления.

Вместе с тем, в альманахе «Северные цветы» за 1902 г. и «Весах» за 1904 г. находим литературно-критические материалы, свидетельствующие о том, что брюсовская установка на «множественность истин» (одновременное их сосуществование), характеризующая его эстетическую позицию в начале 1900-х гг., объясняет и его отношение к Тургеневу. Брюсову, конечно, хорошо было известно, что представление о личности Тургенева в литературной критике конца ХIХ — начала ХХ вв. зависело зачастую не от конкретного материала, а от тех многочисленных легенд, которые на протяжении второй половины ХIХ в. складывались в сознании современников писателя. Отметим, что и сам Брюсов отдал дань подобному подходу, рецензируя в «Русском архиве» за 1902 г. издания тургеневских писем (Брюсов 1902). В «Весах», однако, Брюсов публикует ряд связанных с Тургеневым материалов, демонстрирующих объективный, историко-литературный подход к рассматриваемым текстам. Брюсов, стремившийся к восстановлению объективной картины истории русской литературы ХIХ в., не делает исключения и для Тургенева, хотя, безусловно, для него гораздо более важными авторами являлись русские поэты, которых он причислял к предшественникам русского символизма (Пушкин, Фет, Тютчев, Некрасов).

Так, в символистском альманахе «Северные цветы», выходившем при ближайшем участии Брюсова, опубликованы отрывки из тургеневских писем к Фету за 1858–1873 гг. В редакционном предисловии к тому альманаха, в частности, говорится: «Издатели «Северных цветов» на 1902 год настаивают на отсутствии всякой партийности в выборе материала. Они полагают, что Некрасов, Тургенев, Фет, не говоря уже о Пушкине, — такие значительные <курсив мой. — Л. П.> деятели в литературе, что все написанное ими представляет ценность и любопытство» (Брюсов 1902 а; 1). Отрывки из писем Тургенева, публикуемые Брюсовым, извлечены из тех тургеневских посланий, которые Фет опубликовал не полностью во втором томе «Моих воспоминаний». Брюсов по подлинникам писем Тургенева восстанавливает не все, выпущенное Фетом, а преимущественно критические замечания, высказанные Тургеневым в адрес фетовских стихотворений. В предисловии к публикации Брюсов пишет о том, что Фет не только пропускал в письмах своих друзей значительные отрывки, но иногда даже изменял выражения.

В приведенных отрывках Тургенев справедливо указывает Фету на грамматические ошибки в его стихотворениях, на неверный перевод некоторых мест из «Фауста» Гете, на наивность его рассуждений в области эстетики. Он говорит также о недостаточной тонкости психологических нюансов в изображении лирического «я» у Фета. Очевидно, что эта публикация несколько поколебала известную легенду о «двоедушии» и «неискренности» Тургенева как некотором исключительном качестве писателя, не присущем якобы в такой степени другим видным русским литераторам. Легенда эта, в частности, особенно активно развивалась самим Фетом в «Моих воспоминаниях», впервые опубликованных в 1890 году.

В журнале «Весы» за 1904 г. Брюсов публикует рецензию на сборник статей о Тютчеве, составленный В. И. Покровским. Сборник подвергнут Брюсовым резкой критике за нарушение хронологического принципа в расположении статей, а особенно за выпуск целого ряда мест из статьи И. С. Тургенева о Тютчеве 1854 г.: «В статье Тургенева сделаны неуместные сокращения: пропущены все общие соображения Тургенева о сочинительстве в поэзии, пропущено все, что Тургенев говорит о недостатках Тютчева как поэта» (Брюсов 1904 а; 65).

Очевидно, что Тургенев важен для Брюсова как подспудный организатор и координатор эволюции русской поэзии. Брюсов был единственным символистским критиком, эксплицировавшим эту функцию Тургенева в русской культуре ХIХ века и вольно или невольно указавшим на Тургенева как на предшественника «нового» искусства, претендующего на глобальную организацию культурного процесса. Брюсов, таким образом, сказал о том, о чем умолчали другие провозвестники «нового» искусства — Мережковский и Волынский, также как и Брюсов претендовавшие на роль координаторов литературного процесса в России. Однако на фоне всей литературно-критической продукции Брюсова этого времени «тургеневские» материалы носят все-таки маргинальный характер (как в количественном отношении, так и функционально): ведь обе названные публикации посвящены, в первую очередь, Фету и Тютчеву — поэтам, которым Брюсов уделяет особенное внимание, а от описания их биографии и творчества требует строгой научной точности.

Следует, однако, заметить, что именно благодаря Тургеневу, в 1850-е гг. (период актуальности прозы и неактуальности поэзии в русской литературе) появляются издания не оцененных в полной мере современниками поэтов — Баратынского, Тютчева и Фета (см., напр.: Лотман 1977). Эти факты тем более знаменательны, что все три автора включены «старшими» символистами в число предшественников символизма. Тем не менее, совпадение остается неотмеченным, а Тургенев — редактор и издатель русских поэтов становится объектом исследовательского интереса лишь в начале 1920-х гг. (Благой 1923). В заметке «О собрании сочинений Ф. И. Тютчева», опубликованной в «Русском архиве» за 1898 г. (Брюсов 1898), Брюсов, говоря о «Собрании стихотворений» Тютчева 1854 г., даже не упоминает о Тургеневе, по чьей инициативе это издание было осуществлено.

В целом, рецепция Брюсовым тургеневского наследия типологически вполне сопоставима с восприятием Тургенева Мережковским и Волынским. В характере этой рецепции отсутствует четкая смысловая доминанта. С одной стороны, Тургенев в большей (Мережковский) или меньшей (Брюсов, Волынский) степени признается предшественником «нового искусства», с другой же стороны, Тургенев считается художником «вчерашнего дня». И дело здесь не только в разграничении историко-литературных заслуг Тургенева и меры его включенности в «новое» искусство. Дело здесь, скорее, в большом количестве типологических совпадений в эстетической ориентации лидеров символизма и Тургенева. Более того, те эстетические нормы, на которые ориентировались упомянутые авторы, а именно: отношение к литературе как к процессу, а не разрозненным литературным феноменам, философские основы литературно-критического мышления, искусство как познание, включение русской литературы в контекст мировой, — были уже отчасти реализованы в литературном поведении Тургенева. Как писал Л. В. Пумпянский, «связь творчества Тургенева с западной литературой не есть связь отдельного писателя с другими отдельными писателями чужих литератур, а непрерывная связь с общим движением главных западных литератур <…> от Ж. Санд к Мопассану, от Вальтера Скотта к Флоберу, от Гете к Шопенгауэру. Эта систематичность связи <курсив мой. — Л. П.> является одной из главных особенностей развития Тургенева (в отличие от Толстого)»; (Пумпянский 1940; 96).

При всей разнице эстетических позиций, Мережковского, Волынского и Брюсова объединяло стремление преодолеть замкнутость русской культуры, «европеизировать» русское культурное сознание и одновременно представить свою деятельность в литературной и читательской среде как глубоко новаторскую. Именно поэтому своим непосредственным предшественником в этой сфере они объявляют Пушкина, а не Тургенева, поскольку «европеизм» Пушкина знаменует в их сознании начальную стадию синтезирования русской и европейской культуры. Кроме того, творчество Пушкина, воспринятое «старшими» символистами сквозь призму культурного мифа Достоевского («всечеловечность», «всемирность» Пушкина), позволяло говорить о продолжении, непосредственной реализации начатого. Тургенев же, глубоко связанный с европейским литературным процессом не только творчески, но и биографически, признанный в некоторых европейских странах лучшим русским писателем и даже лучшим писателем Европы, представлял в восприятии символистов как бы лишнее звено: на фоне Тургенева их новаторство теряло свой яркий характер: являлось отчасти повторением пройденного.

Таким образом, литературная стратегия символистов отчасти объясняет, почему Тургенев в начале века интерпретируется в символистской и околосимволистской критике как писатель неактуальный для современности. В. В. Розанов в юбилейной статье 1903 года четко зафиксировал эту смысловую интенцию: «Имя Тургенева без вражды, без полемики, без ясных причин, тихо замерло в сознании живущего сейчас поколения. Мало кого называли так редко, как его, в литературе, в беседах истекших двух десятилетий. Конечно, печаталась всякая записочка, подписанная его именем; никакое воспоминание о нем не получало отказа в печатном станке. Но это все знаки академического почтения. Тургенев вошел в то безмолвие исторического почитания, где так тихо как в могильном склепе. Его статуя поставлена в пантеон русской славы, поставлена видно и вечно; ее созерцают, но с нею не переговариваются ни о чем живом живые люди» (Розанов 1995; 138).

Метафоры, связанные с семантикой смерти и безжизненности, хорошо описывают тот своеобразный культурный вакуум, в котором оказалось творческое наследие Тургенева. Следует, по-видимому, считать, что заглавие статьи И. Анненского о Тургеневе — «Умирающий Тургенев», — написанной в 1905 году и вошедшей в первую «Книгу отражений» (1906), не только моделирует фабулу и содержание критического эссе, но является и метафорой, характеризующей рецепцию Тургенева в современной литературной критике.

Статья Анненского посвящена последней повести Тургенева «Клара Милич» (1882). В этом тексте Анненского интересуют, главным образом, два центральных характера (Аратов и Клара Милич), которые он рассматривает как символы. Большая часть анализа посвящена Аратову, являющемуся, по Анненскому, не только психологическим двойником Тургенева, но и образом, символизирующим коллективное я современного интеллигента: «Аратов — это наше изменившееся я, изменившееся, но от меня все же не отделимое…» (Анненский; 40). Для Анненского важно, что Тургенев изображает сам процесс превращения, изменения духовного мира интеллигента конца 70-х годов. С одной стороны, в начале повествования Аратов — герой мыслящий, и чувствующий в категориях позитивистской культуры: «…в доме любили проверку, знание, достижение» (Там же). Этот тип мышления в конце 70-х гг. (эпоху кризиса позитивизма) почти такой же анахронизм, как и приверженность философским идеалам 40-х гг.: «Аратов даже окружен анахронизмами. Автор «Нови» дает ему в друзья Купфера. С виду это такой живой и восторженный юноша, а на деле ведь это же — тень, это студент 40-х годов, которого забыли похоронить <…> Да его хоть сейчас в кружок к Рудину, этого Купфера. И что общего у него с концом 70-х годов, когда заставил его жить Тургенев. Неужели Купфер читал брошюру Драгоманова и переживал вместе с нами “Четыре дня” Гаршина?» (Там же; 39). С другой же стороны, Аратов после смерти Клары, хотя и не надолго, но меняется. Аратов переживает те внутренние изменения, что и другие его молодые современники. Этот тип изменений Анненский определяет метафорически как «отравление»: «…нас, тогдашних студентов отравили уже и Эдгар По и его французский переводчик» (Там же); (ср.: «Металлические порошки Парацельса сделали свое дело»).

Последняя фраза одновременно характеризует и самоубийство Клары (метафора приобретает буквальное значение) и душевное смятение Аратова, узнавшего об этом самоубийстве. Внутреннее равновесие Аратова, его стремление к «правильности» и спокойствие нарушены подобно тому, как они нарушены в душах его современников, читающих Эдгара По и Бодлера (предшественников русских декадентов) и теряющих нравственные и философские ориентиры в жизни. В Аратове пробуждается острота психических реакций: «Металлические порошки Парацельса <…> создали чуткость и боязнь жизни в этом хрупком теле, до которого жизнь смела касаться только руками тети Платоши, мягкими, как вата» <курсив мой. — Л. П.> (Там же). Однако, в конце концов, «чуткость» Аратова сменяется прежней безжизненностью, «застылостью». Аратов, по Анненскому, порождение «болезненного» психофизиологического состояния Тургенева. «Болезнь» здесь, помимо указания на объективный факт биографии Тургенева, отсылает к метафорическому языку эпохи последней трети ХIХ века. В литературно-критических и научно-публицистических текстах этого времени мы находим целый ряд метафор, характеризующих современное состояние русской и европейской культуры («сумерки», «болезнь», «немощь» и т.д.). Заглавие статьи Анненского, а также два главнейших ее мотива — «болезнь» и «отравление», несомненно актуализируют указанный комплекс значений.

Другой персонаж повести — Клара — является для Анненского такой же эманацией психического мира автора (Тургенева). Клара, подобно Аратову, символизирует коллективное (и индивидуальное) я современного человечества: «А Клара? В ней тоже мое я, но здесь уже не реализм настоящего, т.е. жизни, сделавшей свое дело, а несомненность жизни, которая была, но в сопоставлении с настоящим кажется призраком» (Там же; 40). Тургенев, по Анненскому, привыкший мыслить в категориях философских систем, признающих познаваемость и упорядоченность мира (философский идеализм 40-х годов, позитивизм — вспомним, что Аратов в интерпретации Анненского — это Тургенев), теряет остроту мысли и волю к существованию, осознав, что мир не гармоничен и не познаваем («призрачен»), поскольку красота в нем невоплотима. Вместе с тем, сам Анненский смысл Прекрасного усматривает в стремлении к Красоте (см. об этом: Пильд 1995).

Таким образом, в Тургеневе Анненский видит писателя, непосредственно предвосхитившего «новое» искусство, указавшего на его психологическую подоснову. Такая точка зрения на Тургенева при первом приближении к ней противостоит общесимволистскому подходу к тургеневским текстам: и Мережковский, и особенно Брюсов, наоборот, подчеркивали антипсихологизм Тургенева, поверхностность в трактовке внутреннего мира персонажей. Эту же мысль развивал в своей статье о Тургеневе Ю. Айхенвальд, критик, близкий по методу символистам (Айхенвальд; 259). Однако в статье Анненского довольно очевидны и параллели с другими символистскими критиками: Анненский видит у позднего Тургенева умаление художественной мысли по сравнению с его прежним творчеством.

Об антиинтеллектуализме Тургенева писали (по аналогии с некоторыми западноевропейским литераторами) Волынский и Мережковский. У Брюсова интеллектуализм Тургенева почти никогда не становится смысловой доминантой рассуждений о нем. Блистательная образованность Анненского и его утонченная эрудированность вполне сопоставимы с масштабом эрудиции и образования Тургенева, однако, вероятно, слишком очевидное сходство и заставляет критика соблюдать культурную дистанцию при анализе произведений Тургенева и ограничиваться одной лишь областью психологизма.

Конечно, существует и еще одна причина, объясняющая недоверие символистских критиков к тургеневской художественной и философско-художественной мысли. Интеллектуализм Тургенева акцентировали представители позитивистского литературоведения Д. Н. Овсянико-Куликовский и С. А. Венгеров, пытаясь объявить маргинальными в его творчестве темы «иррационального» и «мистического» (Венгеров; Овсянико-Куликовский 1896). И. Анненскому и В. Брюсову подход культурно-исторической и культурно-психологической школ (в лице Овсянико-Куликовского) к художественному тексту, был, как известно, чужд.

В период символистского кризиса (в эпоху создания автометаописаний направления, подведения итогов и, вместе с тем, трансформации характера культурных утопий) отношение к литературной традиции меняется. Авторы, которые в эпоху расцвета эстетических и религиозных утопий считались непосредственными предшественниками символизма (Пушкин, Достоевский, Толстой, Тютчев), отходят в восприятии русских символистов утопической ориентации на второй план и заменяются другими (Лермонтов, Некрасов, Аполлон Григорьев, Тургенев). Следует отметить, что «младшие» символисты (А. Блок и А. Белый) эксплицируют свое отношение к Тургеневу именно теперь. Однако анализировать их рецепцию Тургенева в настоящей главе представляется нецелесообразным, так как Блок к тургеневской теме обращается преимущественно в Записных книжках, письмах и художественных текстах, а Белый — в романе «Серебряный голубь» (1909). Литературно-критических суждений о Тургеневе Блок и Белый почти не оставили, хотя сама тема Тургенева в русской культуре для этих художников безусловно очень важна. О причинах маргинальности тургеневской темы у Блока будет говориться в главе «Блок и Тургенев».

На рубеже 1900-х — 1910-х гг. Мережковский и Сергей Соловьев — символисты, принадлежащие к разным литературным поколениям, становятся авторами культурных утопий, в которых немаловажную роль играют представления о русском мессианизме. Показательно, что оба литератора включают в ряд предшественников собственных утопических построений Тургенева.

Мережковский в 1909 году пишет очерк «Тургенев» и включает его в состав книги «Больная Россия» (1910).

Период творческой эволюции Мережковского, который начинается в середине 1900-х годов и который обычно принято определять как обращение к идеям религиозной «общественности», им самим проецируется на 1890-е годы (как, впрочем, и постреволюционная культурная ситуация в России). Так, например, в статье «Байрон» он пишет: «Наполеон, Гете, Байрон, Лермонтов — от нас уже далеко эти вершины; мы вступили в степь равенства и так долго блуждали по ней, что думали, — ей конца не будет. Но блуждая сделали круг и вернулись туда, откуда ушли. И вот опять встают вершины вечные — вечные спутники» (Мережковский 1915; 71–72). Период с 1905 по 1907 год в русской жизни, по Мережковскому, отмечен доминированием не только общественного радикализма, но «радикализма» (то есть догматизма) в мышлении, восприятии. Возвращение к «вечным спутникам» — это для Мережковского возвращение от узконациональных (в том числе — мессианских) и поэтому «мещанских» представлений к подлинной широте и свободе мысли.

В это время он начинает отрицать все так называемые «сознательно» сконструированные идеологические и религиозные построения Достоевского. Уже в статье «Пророк русской революции» (1906) говорится о чрезмерной системности историософского мышления Достоевского, о его неправомерном стремлении дать законченные идеологические формулы «христианства». Ценность художественно-идеологических построений Достоевского, по мысли Мережковского, заключается в его «бессознательных» «прозрениях» (Мережковский 1991; 310–350). С другой стороны, «ясновидец плоти» Толстой, которого Мережковский долгое время порицал за «бегство от культуры», получает более высокую оценку, чем в книге «Достоевский и Л. Толстой» в связи с тем, что критик переоценивает роль «инстинкта», интуиции в процессе эволюции культуры (Мережковский 1915; 21–27). Вместе с тем, тип художественного постижения действительности, свойственный Толстому, не является для Мережковского эстетической и гносеологической нормой. Такую норму реализует в своем творчестве Тургенев, опираясь не только на интуицию («видение»), но и на идущее от «рассудка» многоплановое постижение мира «культуры» («консервирование культурных ценностей»). В публицистических и литературно-критических статьях конца 1900-х годов эстетической картине мира Тургенева приписывается ряд признаков, близких типу постижения реальности в системе воззрений французского мыслителя Анри Бергсона.

Идеи Бергсона именно в это время становятся популярными в России (см., напр.: Блауберг 1992). Бергсон для Мережковского является чуть ли ни единственным современным европейским мыслителем, чьи идеи кажутся ему созвучными собственным. Мережковский усматривает в Бергсоне близкий ему уже в 1890-е годы тип философа, чьи воззрения на мир плюралистичны: «Новейшая философия творческой эволюции (evolution creatrice Бергсона) следует вплотную за Гете, когда говорит, что исключительное, механическое, рассудочное толкование мира недостаточно: оно нерелигиозно, потому что ненаучно» (Мережковский 1915; 61). Для Мережковского важен интуитивизм Бергсона и, в первую очередь, его мысль о познании истории путем «симпатии», вчувствования, любовного сопереживания.

Другая важная идея Бергсона, приобретшая в это время актуальность для Мережковского — это представление философа о времени. В статье «Мертвая точка» Мережковский пишет: «Я не был в России три месяца. Три месяца — миг, особенно в такие времена, как наши <…> Но в миге — вечность, не мертвое, часовое время, а живая внутренняя длительность (duree, по Бергсону)» (Там же; 340). Исторические события осмысляются не как исчисляемые в традиционных категориях «исторического времени», а как факты внутреннего (коллективного и индивидуального) психологического времени.

В отличие от Бергсона, историософские взгляды Мережковского отчетливо телеологичны, однако с французским философом его сближает представление об историческом и культурном процессе как непрямолинейном: многомерно измеряемом и многомерно постигаемом. Тургенев и Достоевский оказываются художниками, противопоставленными Мережковским по типу восприятия времени. Так, Тургенев медленно переживает содержание культуры, а Достоевский, наоборот, пытается ускорить исторический процесс, не замечая многих его существенных компонентов: «Не потому ли революция наша не удалась, что слишком было много в ней русской чрезмерности, мало европейской меры, слишком много Л. Толстого и Достоевского, мало Тургенева» (Мережковский 1994; 431); «Тургенев едва ли не единственный после Пушкина гений меры и, следовательно, гений культуры. Ибо что такое культура, как не измерение, накопление и сохранение ценностей» (Там же).

Творчество Тургенева, в согласии с представлениями Мережковского о мессианском предназначении русской интеллигенции, получает теперь религиозно-мистическую интерпретацию: «Нам казалось, что Тургенев — безбожник, что он покончил навсегда с религией вообще и с христианством, в частности…»; «По отношению к христианству не лицо Л. Толстого и Достоевского, наших богоискателей, а лицо “безбожного” Тургенева есть лицо всей русской интеллигенции, да, пожалуй, и всей западноевропейской культуры» (Там же; 436).

Тургеневского Христа из одноименного стихотворения в прозе Мережковский называет «земным Христом». В системе религиозных символов Мережковского это понятие сопряжено с символом «плоти», одно из частных значений которого — «всемирная культура»: «…Христос в миру, неузнанный, неназванный Жених человеческой плоти, всемирной культуры, ибо без него культура — не живая плоть, а живые мощи, или мертвое тело — падаль. Этого-то Жениха, грядущего в мир, увидела в своем вещем сне влюбленная муза Тургенева» (Там же).

В более поздней статье «Поэт Вечной Женственности» (Мережковский 1917; 65–79) Мережковской трактует Тургенева при помощи идеологем, восходящих к его эротической утопии. В контексте последней Тургенев объявляется непосредственным предшественником Вл. Соловьева и его преемников — символистов: «От Петра и Пушкина <…> к Толстому и Достоевскому <…> идет линия нашего мужества, явная, дневная; а ночная — тайная линия женственности — от Лермонтова к Тургеневу <…> от прошлого к будущему — от Тургенева поэта к Вл. Соловьеву пророку, а от него и к нам» (Там же; 69).

Согласно новой интерпретации Мережковским позднего творчества Тургенева, писатель является предшественником мирового религиозного синтеза — «неохристианской» культуры. Характер этой интерпретации отчетливо связан с пониманием «русского европеизма» Достоевским (хотя сам Достоевский, как известно, представления о «всечеловечности», «всемирности» русской культуры связывал с Пушкиным, а не с Тургеневым).

Близкой Мережковскому точки зрения на тургеневское творчество придерживается и Сергей Соловьев: Тургенев — «христианский» писатель, наряду с Гоголем (и в противовес Достоевскому и Толстому), он является предшественником будущего религиозного синтеза: «Если в центре христианства поставить Магдалину, то Достоевский ближе к христианству, но если поставить девственность и смирение Девы Назарета, то ближе к христианству Тургенев. Мой лозунг был бы: за Гоголем и Тургеневым и прочь от Толстого и Достоевского» (РГБ. Ф. 190. Карт. 55. Ед. хр. 6. Л. 1).

В предисловии к третьей книге стихов «Цветник царевны» (Соловьев 1913; ХII–ХV) С. М. Соловьев, излагая собственную концепцию «славянского Ренессанса» (религиозно-культурного синтеза, который объединит в себе «молодую» русскую и «зрелую» западную культуру), рассматривает Тургенева как художника, в произведениях которого объединяются два начала: «христианское», характеризующее «молодую» русскую нацию (художественную реализацию этой темы Соловьев видит в образе Лизы, героине «Дворянского гнезда»), и начало эстетическое, «художественное», репрезентирующее «светский» пласт русской культуры, восходящий в своих истоках к Пушкину.

В. Розанов, подобно Мережковскому и С. М. Соловьеву, также связывает в это время творчество Тургенева с идеей русского мессианизма. В статье «Возле “русской идеи”…» Розанов пишет, что западным читателям близко в русской литературе «женственное» начало как некий противовес европейскому «мужскому началу»: «…европейцы <…> увлекаются именно “женственностью” в нас… Ее ищут у Тургенева, у Толстого… <курсив мой. — Л. П.>»; «Западным людям русская литература открыла эру нового нравственного миропорядка <…> Минувший год в Наугейме мне пришлось не самому слышать, но через третье лицо услышать рассказ о том необыкновенном и исцеляющем действии, какое русская литература производит на иностранцев, на американцев, немцев, англичан “в несчастии”, в “ломке жизни”, в “крушившейся судьбе”.

Я не знаю, что у нее… Она постоянно печальна. Подолгу и часто она говорит со мной о русской литературе, больше всего о Тургеневе. Она знает мельчайшие его вещи, знает незаметные его афоризмы. И вот, как Тургенев смотрит на жизнь и на человека — это неизъяснимо ее волнует, привлекает и, видимо, ее утешает, успокаивает» (Розанов 1989; 322–323).

В тяготении «простого» (демократического) читателя к «женственным» образам русской литературы (и особенно тургеневским образам) Розанов видит симптомы будущего синтеза русской и западной культуры, причем активное, катализирующее начало принадлежит в этом процессе именно русской литературе: «Вот действие русской литературы: оно многозначительно не по отзывам западной критики, не по шумной ее славе <…>, а по неосязательному, по не учитываемому нигде и никем сродству с душой простого читателя…»; «“Добродетели” с русских, конечно, странно спрашивать <…> Но вот что есть всегда на Руси: отзывчивость» (Там же; 323).

Таким образом, в эпоху символистского кризиса именно те историософские и эстетические концепции ряда символистских авторов, которые объективно являлись чуждыми тургеневской философско-эстетической картине мира (ср. представления о русском мессианизме у символистов и западничество Тургенева), во многом базировались на переосмыслении тургеневского творчества. Важно отметить, что круг текстов Тургенева, оказавшихся в поле зрения интерпретаторов, заметно сузился. Если в 1890-е годы Мережковский анализировал, по сути дела, все «таинственные повести» Тургенева, то в очерке 1909 года его преимущественно интересует рассказ «Живые мощи». С. М. Соловьев, говоря о Тургеневе, упоминает только «Дворянское гнездо». Конечно, не случайно выделяются именно эти два текста: так, «Дворянское гнездо» было основным объектом внимания А. Григорьева, и его «почвенническая» трактовка Тургенева основывалась, главным образом, на образах этого романа. Позднее эту (почвенническо-славянофильскую) линию рецепции Тургенева в русской критике продолжили О. Миллер (Миллер) и Ю. Николаев (Николаев). Последний из названных авторов (также рассматривавший «Дворянское гнездо» и «Живые мощи» в качестве доминантных в творчестве Тургенева текстов) важен для С. М. Соловьева, по его собственному свидетельству, в процессе осмысления тургеневских произведений (Соловьев 1980; 329). Показательно, что П. Перцов, критик, близкий кругу символистов и чрезвычайно высоко ценивший Тургенева, в предисловии к книге «О Тургеневе» особо выделил линию осмысления Тургенева, восходящую к А. Григорьеву: «…свои подлинные, устойчивые черты облик Тургенева начинает впервые принимать в оценке Аполлона Григорьева…» (Перцов; 5).

Итак, в эпоху кризиса символизма «западничество» Тургенева оказывается как бы заново редуцированным, но уже на другой основе и по другим причинам. Если в 1890-е гг. Тургенев, как мы пытались показать, был для зарождающегося «нового» искусства соперником — художником, уже немало сделавшим до символистов для синтезирования мировой культурной традиции, то на рубеже 1900–1910-х годов «западничество» Тургенева замалчивается уже по другой причине. В период кризиса символизма символистский эстетизм воспринимается как самоценный и не связанный с «жизнью» самими участниками направления. Так, известные статьи Вяч. Иванова («Заветы символизма») и А. Блока («О современном состоянии русского символизма»), опубликованные в 1910 году в журнале «Аполлон»,  манифестировали эту связь как бы заново не только потому, что нужно было противостоять концепции «самоценного» искусства, сформулированной редакцией журнала, но и потому, что сами представители «мифопоэтической» линии русского символизма были не уверены в этой связи. Показательно, что А. Измайлов — критик, чутко реагирующий на самые различные (эстетические и идеологические) оттенки современного литературного движения, проецировал творчество русских модернистов на образ Кармазинова в романе «Бесы». В книге «Помрачение божков и новые кумиры. Новые веяния в русской литературе» Измайлов, переадресовывая пародию Достоевского на Тургенева, говорит о «великолепном шарже Достоевского на модернизм» (Измайлов; 134). В 1909 г. М. Кузмин публикует в журнале «Аполлон» рассказ «Опасный страж», где проводит прозрачную параллель между жизнетворческими экспериментами на Башне В. Иванова и современной «тургеневщиной» — «мещанской» интерпретацией Тургенева в современной культуре.

Пародия Достоевского на протяжении всей эволюции направления была для символизма одним из важнейших текстов-кодов, дешифрующих творчество Тургенева. На исходе символизма оказалось, что современники не просто отождествляют модернистов как самоценных эстетов и эстетизированное восприятие Тургенева в массовой культуре, но даже приписывают Тургеневу как писателю большую значимость по сравнению с модернистской литературой. Здесь знаменателен сам факт сопоставления символизма (модернизма) и Тургенева как соотносимых в истории литературы эстетических феноменов. Помимо упомянутой книги Измайлова, в таком ключе написана, например, рецензия на альманах «Смерть» Виктора Гофмана, поэта и критика из круга символистов (Гофман; 144), некоторые статьи Розанова о Тургеневе (Розанов 1908, 1910, 1911). В перечисленных работах творчеству Тургенева приписывается высокая этическая направленность в противовес «аморализму» декадентов. Такая точка зрения на направление «извне» соответствовала и внутреннему самоощущению участников направления. Реальное опасение прослыть в истории «художественными нигилистами» (а именно так называл в 1890-е гг. Мережковский Тургенева) заставило символистов пересмотреть свое отношение к Тургеневу и «реабилитировать» его эстетизм.

[1]Следует указать также на то, что в рассказах Мережковского 90-х гг. на современную тему частыми являются обращения к тургеневским текстам: в основном Мережковский апеллирует к «малой прозе» Тургенева, посвященной любовной теме (подробнее об этом см: Пильд 1998; 23–25). Однако позднее Мережковский не включает эти произведения в собрания своих сочинений.

[2]О символистских авторах, экспериментировавших вслед за Тургеневым в жанре стихотворений в прозе, см.: Зельдхейи-Деак 1992; 159–165.