Белая Г.А. Критика в контексте эстетики (о деятельности и творчестве А. Лежнева)

В начале 20-х годов, когда жизнь многих людей меняла свой ход, никого не могло удивить появление из безвестности нового литературного имени — А. Лежнева. Никто не знал, что Абрам Захарович Горелик (А. Лежнев — псевдоним) родился в 1893 году, что с детства он писал стихи, что после окончания гимназии учился за границей, в Женеве, на медицинском факультете, но, не окончив его, вернулся в Россию, где и завершил свое медицинское образование. Врачом, однако, он не стал. После нескольких лет преподавательской работы А. Лежнев с 1922 года всецело отдается литературной критике.

Казалось, он начинает обычно: пишет рецензии, отзывы, литературные заметки. И пишет обо всем: о "Пугачеве" С. Есенина, поэме В. Маяковского "Люблю", "Заговоре дураков" А. Мариенгофа, политической карикатуре во Франции, трагедии С. Поливанова "Жрец Тарквиний"... Необычным, однако, было то, что в скупом на бумагу 1922 году журнал "Вестник искусств" (орган Главполитпросвета) печатал в каждом из своих номеров по два-три материала никому еще не известного критика. На пятом номере журнал закрылся, но от того времени осталась статья, которая в 1922 году не нашла своего адреса: ""Левое" искусство и его социальный смысл". Вошедшая позднее в книгу "Литературные будни", она ретроспективно свидетельствовала о критическом отношении молодого автора к "лабораторному" искусству и о его способности ставить серьезные общеэстетические проблемы.

Видимо, в развитие затронутых в этой статье идей в 1923 году А. Лежневым была написана статья "Леф и его теоретическое обоснование". "...Я вовсе не собираюсь отрицать "левый фронт", — писал в завершение своего анализа Лежнев.- ...Я просто стараюсь выяснить ценность этого "левого фронта" для пролетариата"[1].

Те же критерии оценки искусства читатель встречал и в статье Лежнева "Пролеткульт и пролетарское искусство", где эстетическая концепция Пролеткульта рассматривалась с точки зрения задач "культурного подъема пролетариата"[2]. Это уже была позиция. Именно она, вероятно, сделала возможным привлечение молодого критика к работе в "Правде" — в течение 1924 года Лежнев печатался в ней много раз. С того же года его статьи и рецензии регулярно появляются в журналах "Красная новь" и "Печать и революция"; в последнем он становится постоянным литературным обозревателем, часто появляясь на страницах одного и того же номера журнала дважды и трижды — как автор не только "литературных обзоров", но и статей и рецензий. Однако и это еще не все: материалы Лежнева появляются в журналах "Коммунист", "Красная молодежь", "Сибирские огни", "Прожектор", позднее — "Новый мир", "Красная нива" и др.

Но зачем так много? — может спросить современный читатель. "Надо читателя ориентировать — и ориентировать немедленно, — считал Лежнев, — в многообразной массе художественной продукции. Надо выяснить общественный смысл и ценность выбрасываемых на рынок произведений. Надо улавливать и отмечать едва пробивающиеся тенденции развития".

Для того чтобы справиться с этой задачей, нужны были твердые теоретические критерии. Между тем именно с ними в текущей литературной критике, считал Лежнев, обстоит дело явно неблагополучно: роль марксистов взяли на себя упростители марксизма — лефовцы, пролеткультовцы, теоретики вульгарно-социологического толка. Это их высмеял в одной из своих статей Лежнев, назвав "пересмешниками Маркса", людьми, мыслящими "исключительно по поверхностной аналогии. Маркс, — писал он, — говорит: "Религия — опиум для народа". Пересмешники высвистывают: "Искусство — опиум для народа". Маркс замечает: "Философы лишь объясняли известным образом мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его". Пересмешники подхватывают: "Художники до сих пор лишь изображали известным образом мир, но задача состоит в том, чтоб изменить его". Все от Маркса: и Мейерхольд от Маркса, и "заумь" от Маркса, и Арватов от Маркса, и Чарли Чаплин от Маркса, и последний "рыжий" в последнем американском цирке — от Маркса"[3].

Упрекая своих противников в вульгаризации марксизма, Лежнев пытался противопоставить им истинный марксизм. Говоря о марксизме, он считал необходимым прежде всего опереться на его традиции.

Зная, что теоретики "левого фронта" и Пролеткульта неизменно ссылаются на Г.В. Плеханова, считая себя его учениками и продолжателями, Лежнев счел необходимым вернуться к идеям первого марксиста России, философские работы которого, по мнению В.И. Ленина, должны были "войти в серию обязательных учебников коммунизма"[4].

"За последние годы, — замечал Лежнев, — теоретическая мысль в вопросах искусства шагнула у нас, по сравнению с Плехановым, далеко назад. Произвольные, априорные положения, грубейшие злоупотребления марксистским методом, высасывание теорий из пальца — вот ее характерные, ежедневно о себе напоминающие черты"[5]. Статья называлась "Плеханов как теоретик искусства" и поначалу, когда была написана (1923), в журналах не появилась. Но работа молодого литератора была замечена Вяч. Полонским, который предложил ему сотрудничать в "Библиотеке марксистской критики" в качестве автора предисловий и комментариев. Соглашаясь, А. Лежнев в ответном письме, явно продолжая ранее начатый разговор, добавлял: "Из моих собственных работ некоторый интерес могут представлять три: "Леф и его теоретическое обоснование", "Плеханов как теоретик искусства" и "Из истории марксистской критики""[6]. Вскоре статья "Плеханов как теоретик искусства" была опубликована в двух номерах редактируемого Вяч. Полонским журнала "Печать и революция" (1925, № 2, 3).

С точки зрения строгой теории это были почти ученические статьи. В высокой оценке Г.В. Плеханова критик не расходился со своим временем — "основоположником марксистского искусство — и литературоведения"[7] считали Плеханова в 20-е годы и В.М. Фриче, и А.В. Луначарский, и многие другие. Истолкование взглядов Г.В. Плеханова на искусство сопровождалось обильным цитированием "нашего учителя"[8]. Методологическая недостаточность "научной эстетики" Плеханова была еще не ясна. Но в контексте споров 20-х годов об искусстве статьи А. Лежнева обращали на себя внимание прочной сращенностью с современной ему литературной ситуацией. В 20-е годы Лежнев увидел, что упрощенное представление о социализме возродилось во взглядах лефовцев и пролеткультовцев. В воззрениях теоретиков "левого" искусства, писал он в одной из своих ранних статей, "рабочий как живое, чувствующее, мыслящее существо... не принимается в расчет: он лишь придаток к машине, он сам идеальная машина для производства прибавочной стоимости. Между тем социализм хочет видеть человека разносторонним, чуждым профессиональной однобокости, полно развернувшим все свои физические и духовные силы".

Не принимал Лежнев и идей пролеткультовцев. Отрицая классическое искусство якобы за его "украшательство", пассивное и расслабляющее, писал критик, они противопоставляют ему "производственное искусство", считая, что "при делании вещей надо руководствоваться исключительно соображениями целесообразности, но в то же время уверены, что и при таком подходе к делу искусству остается огромная область работы". Однако это глубокое заблуждение: "Если производство вещей обусловливается одними только требованиями целесообразности, данными науки и техники, то для приложения специфических методов искусства не остается места ...Уничтожение искусства — ...необходимое следствие из теорий "производственного искусства""[9].

Понимая литературу как выражение духовной жизни общества, Лежнев этой модернизированной "писаревщины" принять не мог. Именно поэтому он придал плехановской борьбе против "разрушения эстетики" новую остроту, сделав ее стержнем своей деятельности.

Борьба Плеханова за реализм стала прочным основанием для полемики Лежнева с футуристами и лефовцами, выступающими против "иллюзионизма" в искусстве. Уважение Плеханова к классическому искусству помогало ему аргументировать свою позицию в споре с ниспровергателями наследия прошлого. Идеи Плеханова о недопустимости оперировать категорией ""должного" и подменять ею анализ творчества писателя надолго вперед определили позицию Лежнева в споре с рапповскими критиками. Вслед за Плехановым Лежнев считал, что чем точнее, глубже, правдивее изображена действительность в художественном произведении, тем больше увидит в ней критика; объективность анализа выведет ее к анализу самой действительности и придаст ее работе не поверхностную, но органическую, глубинную публицистичность.

И все-таки Лежнев с Плехановым разошелся.

Как известно, научная эстетика, по Плеханову, "не провозглашает вечных законов искусства; она старается изучить те <…> законы, действием которых обусловливается его историческое развитие"[10]. В качестве первичного "механизма", определяющего историческое развитие, Плеханов выдвинул идею борьбы классов. Но упростители искусства в 20-е годы довели противопоставление "исторического развития" и "вечных законов" искусства до жесткой альтернативы, сняв вообще вопрос о "вечных законах" как вредную или несущественную абстракцию.

Естественно, Лежнев в 20-е годы не мог еще квалифицировать такой подход к искусству как исторический утилитаризм. И о том, что ему во многом было суждено этот плехановский утилитаризм потом преодолеть, он тоже еще не знал. Однако, вероятно, чувствуя уязвимость плехановской методологии применительно к искусству, Лежнев все время подчеркивал, что, по Плеханову, экономика определяет развитие идеологии "большей частью лишь в последнем счете..."[11], лишь "косвенным образом"[12]. Более того: по видимости он сделал шаг назад — в сторону эстетики, представленной в русской традиции именами революционных демократов.

Этот шаг оказался спасительным, ибо Лежнев взял в революционно- демократической эстетике то, что могло помочь ему в борьбе с "разрушением эстетики": мысль В.Г. Белинского о специфике искусства как особого рода деятельности. Однако, ощутив неразработанность вопроса о "вечных законах" искусства, Лежнев не остановился на этом. Он начал работать. Конечно, он оставался на позициях марксизма.

Так возникла статья "Ленин и искусство", опубликованная в 1924 году на страницах журнала "Коммунист". Лежнев писал в ней: взгляды В.И. Ленина на искусство "дают сильнейшее оружие в руки тех, которые выступают против некритического и вредного отрицания культуры и искусства, созданных прошлой историей человечества, против выкидывания Пушкиных за борт современности, против лабораторного высиживания выдуманной и немощной псевдопролетарской культуры, против фокусничания штукарей "левого фронта""[13].

Статья была продолжением полемики. Она предвещала будущие литературные бои и свидетельствовала не только о приверженности Лежнева марксизму, но и о хорошей профессиональной интуиции.

Пока же, в середине 20-х годов, когда пишутся статьи о Плеханове и Ленине, Лежнев еще не заметен, не знаменит. Частое появление его материалов в журналах "Красная новь" и "Прожектор", руководимых А.К. Воронским, еще кажется случайным. Одобрительная заметка о программной статье Воронского "Искусство как познание жизни и современность" в "Правде" 1924 года затерялась среди других материалов Лежнева. В хрестоматии 1925 года "Современная русская критика", где представлены критики разных направлений, его работ нет. Но прошел год, и в том же номере журнала "На литературном посту" (1926, № 3), где Воронскому ставилось в вину употребление понятия "художественная литература" "вообще" (что было приравнено к абстрактным эстетическим критериям), появилась рецензия на первую книгу А. Лежнева "Вопросы литературы и критики" (1926), где Воронский был назван "старшим собратом" Лежнева. Тем самым факт частых публикаций Лежнева на страницах "Красной нови" потерял оттенок нейтральности. В том же 1926 году Лежнев вступает в группу рабоче-крестьянских писателей "Перевал", незадолго до того организованную А.К. Воронским при журнале "Красная новь". Вступление в "Перевал" означало, что критик определил свое место не только в теоретических дискуссиях, но и в практической литературной борьбе 20-х годов.

Среди группировок и течений, которыми изобиловала литературная жизнь 20-х годов, голос "Перевала" поначалу был едва слышен. В кратком предисловии, предпосланном первому номеру сборника "Перевал" (1924), читатель только информировался о том, что "при редакции журнала "Красная новь" организовалась группа молодых прозаиков, писателей и поэтов"[14]. Ни драматические обстоятельства, предшествовавшие этому событию (откол от группы "Октябрь" части молодых писателей, сочувствовавших А. Воронскому и линии журнала "Красная новь"), ни принципиальные несогласия, которые приняли уже к тому времени форму резкого спора между Воронским и напостовцами, не были вынесены на суд читателя. Казалось, что новая группа не намерена придавать возникшим разногласиям публичный характер. Так вначале и было. В "Докладной записке", поданной перевальцами в Отдел печати ЦК РКП(б) в 1925 году, говорилось скорее об организационных установках группы, чем об ее эстетических принципах (рабоче-крестьянский состав с ориентацией на союз с трудовой интеллигенцией; усиленная и углубленная работа по овладению культурным наследием; пропаганда общих культурных начинаний; свобода формальных поисков и т. д.)[15]. Но отсутствие серьезной профессиональной критики ослабляло позиции группы — это чувствовали сами перевальцы, от лица которых в 1926 г. В. Наседкин писал: "...критиков-перевальцев нет — еще не выросли"[16].

В том же 1926 году, когда в "Перевал" пришли критики Д. Горбов, А. Лежнев, С. Пакентрейгер, Н. Замошкин, положение изменилось[17].

Лежнев не сразу пришел к отождествлению себя с "Перевалом". Его первые заметки о стихах и прозе перевальцев были выдержаны в сочувственных, но сдержанных тонах[18].

Но уже в статье 1925 года "О группе пролетарских писателей "Перевал" мы видим отпечаток растущей симпатии критика к этой молодой, как он пишет, организации. Ему нравится, что, несмотря на молодость писателей (А. Веселый, Р. Акульшин, М. Светлов и др.), за каждым из них стоит "определенная творческая личность, своеобразное художественное лицо"[19]. Что, проходя "стаж ученичества", они понимают, как важно — "овладение элементами художественной грамотности, элементами культуры"[20]. Что они честны и искренни и чувствуют потребность в воспроизведении духа эпохи — и им это порой удается, как тут же доказывал критик, анализируя "Реки огненные" А. Веселого. Характеризуя прозу "Перевала" как "реалистически бытовую"[21], Лежнев ее особую ценность видел в подходе к изображению человека, где главенствует стремление "показать, как новое, пролетарское мироощущение, новый строй чувств и навыков борется внутри человека с ветхим Адамом традиционных привычек, настроений, вкусов, с налипшими на пролетариат наслоениями прошлых веков, с отпечатками, оставленными в его душе господствовавшими классами..."[22].

Особое сочувствие у Лежнева вызывало стремление перевальских писателей к повышению своей художественной культуры. В рецензии на пятый сборник "Перевала" (1927) критик писал: "...несмотря на некоторые дефекты в подборе материала (стихи), в целом художественный материал "Перевала" добротен, обнаруживает работу писателя над собой и верное продвижение вперед"[23].

Все это, несомненно, импонировало Лежневу. Он хотел посильно помочь группе писателей, стоявшей на близких ему позициях. Это стало ясно, когда в 1927 году была опубликована "Декларация Всесоюзного объединения рабоче-крестьянских писателей "Перевал"". Организационные вопросы заняли в ней подчиненное место; на первый план вышло изложение творческих установок.

Голос Лежнева, как будто бы затерявшийся среди многих других, придал тем не менее этой декларации полемическую остроту.

Перевальцы подчеркивали, что не "присваивают себе права на гегемонию" — и в этом слышалась полемика с РАППом.

Они настаивали на том, что "во всей резкости ставят вопрос о необходимости органического сочетания социального заказа со своей творческой индивидуальностью", и это было нескрываемым спором с ЛЕФом.

Боясь быть непонятыми, перевальцы открыто говорили о схематизации творческого процесса ЛЕФом и РАППом, противопоставляя им свою позитивную программу: "реалистическое изображение жизни", "преемственность культуры", "революционную совесть художника" и верность своей выстраданной внутренней теме. Все это шло в том же русле, что и споры, которые незадолго до того Лежнев вел с "левым" искусством и Пролеткультом.

С момента вступления в "Перевал" статьи Лежнева изменились. Его теоретические и практические интересы, прежде распыленные и совпадавшие только в отрицательном пафосе, теперь сомкнулись воедино и получили твердую опору. Выступлений в печати становится меньше, но исчезает дробность откликов на случайные темы. Место рецензий все чаще занимают статьи, и тон их становится уверенней: это крупные проблемные работы ("О современной критике", "Современная литература", "Мастерство или творчество?"), литературные обзоры, портреты писателей и, конечно, "диалоги" — знаменитые лежневские "диалоги", которые создали ему репутацию лучшего полемиста 20-х годов.

Полемика была направлена против разных позиций, которые тем не менее имели общую отличительную мету, — им недоставало, как замечал А. Лежнев, "главного, без чего немыслим критик, — чутья к искусству, ощущения искусства как особого рода деятельности".

Это тревожило Лежнева. И потому интенсивная, всецело захватившая повседневная критическая работа не могла исчерпать всю сферу его деятельности. Защита специфики искусства стала его основным делом. Так, начав свою деятельность в "Перевале" с участия в его литературных боях, Лежнев вскоре стал и его ведущим теоретиком, направив свои усилия на создание философии искусства, соответствующей новому революционному обществу. Это сочетание эстетики, критики и теории сформировало в лице Лежнева особый тип деятеля, характерный для лучших представителей советской критики: его отклик на вопросы текущей литературной жизни всегда опирался на законченные и цельные эстетические представления, а эстетические оценки, в свою очередь, были укоренены в реальной литературной ситуации.

Современники воспринимали Лежнева как идеолога "Перевала". Это была правда. Правда, но не вся: Лежнев прежде всего был идеологом социалистической культуры, которую он неуклонно противопоставлял идеям "уравнительного" социализма. В этой борьбе критик выступал не в одиночку, а в ряду виднейших деятелей культуры своего времени.

Об этом свидетельствует приглашение Лежнева к участию в обширном коллективном труде "Русская литература ХХ столетия (1900-1930)", задуманном Вяч. Полонским. В ЦГАЛИ сохранился подробный проспект первого тома этой неосуществленной работы — "Эпоха первой революции" В числе авторов были П.И. Лебедев-Полянский и В.Ф. Переверзев, Евгеньев-Максимов и П.С. Коган, И. Луппол и А. Воронский, Н.К. Пиксанов и В.С. Нечаева, А.В. Луначарский и Вяч. Полонский, Г.Н. Поспелов и У.Р. Фохт, В.М. Фриче и Д.А. Горбов и многие другие. Лежневу было предложено написать раздел "Русский символизм" по разработанному проспекту: "Формальная теория и философия символизма. Западное влияние в русском символизме. Символизм и общественность. Символизм и мистический анархизм. Символизм и религиозные искания. Общая характеристика поэзии символизма со стороны ее формальных достижений. Место символизма в истории русской поэзии. Мотивы поэзии символистов. Социологический анализ символизма"[24]. В письме от 18 июня 1927 года Лежнев ответил согласием[25]. Неизвестно, по каким причинам не был осуществлен этот труд, но сам характер его свидетельствовал о стремлении советских критиков 20-х годов опереться на историю литературы, пересмотреть заново культурное наследие.

Согласие Лежнева написать историко-литературную работу с явным философским оттенком означало, что в его сознании нет жестких барьеров между критикой и литературоведением. Так оно и оказалось — в 30-е годы им были написаны работы о Ф. Тютчеве, Г. Гейне и А.С. Пушкине, счастливо сочетавшие в себе остроту критического отклика на современные проблемы и основательность историка литературы.

Но это было позднее. Пока же, в 1927-1928 годах, Лежнев наряду с журнальной работой широко публикуется в "Правде" — и это тоже противостоит упрекам его оппонентов в прикрепленности критика только к "Перевалу". Часто с интервалом всего в несколько дней он печатает в "Правде" рецензии — на поэму "1905 год" Б. Пастернака, "Улялаевщину" И. Сельвинского, "Дневник Кости Рябцева" Н. Огнева, "За живой и мертвой водой" А.К. Воронского, на роман "Разин Степан" А. Чапыгина, пишет о стихах М. Светлова, В. Саянова, Н. Тихонова, П. Антокольского и многих других. Лежнев, несомненно, выражал взгляды "Перевала"; не случайно, говоря о его выступлениях, перевальцы подчеркивали, что "вся организация в полной мере отвечает за характер и содержание его работы"[26]. Более того, Лежнев стал и верным историком "Перевала" — такой была его первая статья ("О группе пролетарских писателей "Перевал""), такой характер носило и написанное им предисловие к сборнику "Ровесники" (№ 7), вошедшее в его книгу "Разговор в сердцах" под названием "Мастерство или творчество?". Но, строго говоря, в "Перевале" не было человека, за которым мог бы быть единолично закреплен статус идеолога, — в равной мере им мог быть и Д. Горбов, и И. Катаев. В одном из официальных ответов на критику "Перевала" специально подчеркивалось, что "все литературные и общественные принципы перевальской платформы вырабатываются коллективно"; никто из перевальцев в отдельности "не может быть назван вождем и руководителем содружества"[27].

Озабоченные тем, чтобы не ослаблять, а, наоборот, консолидировать "общий литературный фронт"[28], перевальцы, как явствует из тех же документов, активно стремились к союзу с единомышленниками. Но действительность была такова, что она требовала четкости собственных позиций, их защиты, а, следовательно, и размежевания.

В противовес "уравнительному социализму" Лежнев трактовал революцию как широкое духовное движение, связывая с искусством социализма представление о высокоразвитой художественной жизни. "Искусство, — писал Лежнев, — есть концентрация творческих способностей человека, высочайшая их собранность и напряженность..."[29] Глубоко проникая в "подкожный" мир человека, то есть доходя до его сердца и его разума, до его сознания и подсознания, искусство стимулирует развитие человеческого духа и становится посредующим звеном между ним и реальным миром. Совершенно естественно, что, развивая эти идеи, Лежнев провозгласил пафосом нового искусства гуманизм.

Мысль о "старом" и "новом" гуманизме едва ли не впервые промелькнула в его ранней работе ""Левое" искусство и его социальный смысл". "Есть вещи, — писал Лежнев, обращаясь к лефовцам, — над которыми нельзя зубоскалить, когда называешь себя коммунистом. Для вас гуманизм — бранное слово. Не стану с вами спорить. Старый гуманизм отчасти заслужил эти упреки. Но не приходило ли вам в голову, что и социализм, уничтожающий классовое деление и эксплуатацию человека человеком, освобождающий рабочего от рабства чрезмерного и однообразного труда, дающий ему достаточный досуг и возможность проявить все свои способности, выпрямить свою личность во весь рост, является своеобразным новым гуманизмом?" Социализму, продолжал критик, нужны "мастера, инженеры, организаторы, но не "спецы" и бизнесмены с опустошенной душой", нужны "люди с горячей кровью, знающие, за что они борются, не теряющие из-за деталей работы главной цели — освобождения трудящегося и эксплуатируемого человечества, люди, которые сохранили еще такие "сантименты", как революционная страсть".

Полемизируя с преломлением социализма в сознании лефовцев, Лежнев и позже писал: "...они представляют себе человека беспрерывно работающим. Все его функции строго регламентированы и распределены. Все совершается по стандарту. Даже язык декретируется в специальном порядке... Вся жизнь превращается в ритмически организованный процесс производства ценностей. Чужак называет этот процесс "радостным", но, насколько он радостен, предоставим судить человеку будущего, который вряд ли придет в восторг от перспективы беспрерывного труда".

Аргументация от имени "человека будущего" была для Лежнева неслучайной: именно этим образом, ориентируясь на него, строил он свою концепцию нового общества, нового искусства.

Такой подход к реальности определил критерии Лежнева при оценке героя молодой революционной литературы. Вопрос, который волновал критика, по существу сводился к тому, что представляет собою стержневой, ведущий тип нового общества. И кто строит социализм: люди, унаследовавшие от прошлых веков груз нравственных, социальных и психологических традиций, или "новый человек на новой земле"? Волюнтаризму, высшим воплощением которого он считал рапповский эталон "нового, перестроившегося человека, в уже готовом виде", и техницизму лефов, которые видели задачу эпохи в переходе "от изображения людских типов к построению стандартов (образцовых моделей)"[30], Лежнев противопоставлял свою программу: снять характерный для многих произведений тех лет разрыв между сознательными и подсознательными импульсами человеческого поведения, вскрыть эти "тайны" как внутренне сосуществующие начала.

Из призыва к целостному воссоединению этих начал в единстве человеческой личности и выросла его теория "живого человека", позднее подхваченная и переиначенная рапповцами.

"Если взять это требование <"живого человека". — Г.Б.> абстрактно, — писал Лежнев, — оно лишено всякого содержания ("а кто за мертвого человека"?). Но оно получает свой смысл, когда мы вспомним, что оно выдвинуто в противовес элементарной агитке и отрицанию той функции искусства, которая заключается в воспроизведении жизни, что оно возникло из потребности "зафиксировать" и продумать стержневую фигуру эпохи культурной революции".

Рационалистической интерпретации человека, которой грешили лефовские и рапповские теории, Лежнев противопоставил художественное изображение драматического процесса становления психологии нового человека.

Для взглядов Лежнева характерна была позиция, которую он занял в спорах вокруг романа А. Фадеева "Разгром".

В № 5 за 1928 год в "Новом Лефе" появилась статья О. Брика с сенсационным заголовком "Разгром Фадеева". Интерес Фадеева к психологии героев был низведен лефовцами до сознательного эпигонства и сопоставлен с писаниями современных буржуазных беллетристов. Фадеев, на их взгляд, пользовался "самоучителем" Толстого и Чехова и перенес их методы развенчания "расслабленной, безвольной интеллигенции" на живописание партизан. Все это написано было для того, чтобы провозгласить: "Но Фадеев, обучаясь по самоучителю, забыл, что... внешнее поведение человека и есть то, чем определяются ценность и интерес наш к человеку. Человек для нас ценен не тем, что он переживает, а тем, что он делает..."[31] Так О. Брик обнажил внутреннюю цель своей статьи: роман А. Фадеева "Разгром" нужен был ему для декларации и защиты лефовских взглядов.

Лежнев же видел значение и смысл романа Фадеева в стремлении писателя "подойти к своим героям изнутри, в попытке перейти к углубленному психологизму". Удачей А. Фадеева критик считал не то, что в романе якобы была преодолена линия "психологически-углубленного реализма", а то, что психологизм был проведен в "Разгроме" "на редкость последовательно и открыто".

Именно в эти годы одним из первых Лежнев поставил вопрос о необходимости равнения искусства революционной эпохи на великие классические образцы. "Исходной точкой" в развитии советского романа он предложил считать произведения Л. Толстого, "давшего образцы здорового, полнокровного искусства. Реалистическая литература, — писал он, — без психологизма невозможна сейчас, как большая литература. Она свелась бы к поверхностному натурализму к копированию, к собиранию бытовых деталей. И, быть может, в первую очередь психологизм нужен нам как защита от мелкого искусства, как средство к его преодолению".

Эта полемика интересна и с другой точки зрения.

Общность самого термина — "живой человек" — создавала иллюзию близости в постановке проблемы между рапповцами и позицией Лежнева. Рапповцы, казалось, писали о том же — о человеке "реальном, с плотью и кровью, с грузом тысячелетних страданий, с сомнениями и муками, с бешеным стремлением к счастью живого человека, начавшего жить на перекрестке двух эпох, принесшего в новую эпоху вековое наследие отцов, дедов и прадедов, часто не выдерживающего перенагрузки эпохи"[32]. Но эта близость была иллюзорной: рапповцы оставались в пределах схематического рационализма. Догматичность их мышления сказалась в абсолютизации "белого" и "черного", плохого и хорошего, в требовании непременной червоточины, в рассудочном рассечении личности на рациональное и подсознательное.

Лежнев не принимал самый метод рапповской критики. Они чаще всего, писал критик, "берут не растущую, гамлетизирующую личность", а личность, "находящуюся в состоянии неустойчивого равновесия, личность с "изначально" противоречивыми стремлениями. Человек не "растет", а просто ищет равновесия, старается устроить свое душевное хозяйство". Критик противопоставлял их идеалу героя повести И. Катаева "Сердце". В образе Журавлева критик увидел тот "новый гуманизм", о котором как о позитивной программе искусства социализма писал неоднократно: "гуманизм борца", работающего над переустройством жизни и сохраняющего в себе "элементы нравственности завтрашнего дня...".

Но в этом понимании лозунг "нового гуманизма" не был принят оппонентами перевальцев — рапповцами. "Рассуждения о социалистическом гуманизме, — писал Л. Авербах, — слышим мы сегодня от некоторых интеллигентских писателей, стремящихся действительно искренно идти вместе с нами. Они признают и классовую борьбу, но говорят не о классовой ненависти, а о гуманизме... К нам приходят с пропагандой гуманизма, как будто есть на свете что-либо более истинно человеческое, чем классовая ненависть пролетариата..."[33]

Поскольку это понятие казалось рапповцам лишенным классового содержания, Лежнев в 1930 году на диспуте о "Перевале" в момент самой резкой критики его взглядов вновь повторил, что гуманизм — это "внимание к новому растущему человеку"[34], что гуманизм неотъемлем от задач социалистического общества и что борьба за это изначально бесспорное понятие необходима потому, что она упрощается в ходе дискуссий о новом человеке. Апеллируя к марксизму, перевальцы на диспуте доказывали, что понятие "гуманизм" имеет прочную опору в теориях К. Маркса, Ф. Энгельса и В.И. Ленина[35].

В те годы Лежнев не был ни понят, ни принят. Отодвигая гуманизм в будущее ("когда кончится предыстория человечества"[36], как писал М. Серебрянский), его оппоненты подозрительно спрашивали, обсуждая повесть И. Катаева "Молоко": "Глухо и бессознательно, может быть, для автора (и его теоретика А. Лежнева) не противопоставляется ли здесь молоко гуманизма крови классовой борьбы, ее трудностям и жестокостям?"[37] Однако даже под демагогическим давлением такой критики свой тезис о гуманизме социалистического искусства Лежнев не снял. Время подтвердило правоту его мысли о том, что "мир, заключенный в личности, нисколько не менее ценен, чем вселенная". Но справиться с задачей воссоздания личности, вмещающей в себя заботы вселенной, могло только искусство высокого реализма. Поэтому борьба за реализм стала одной из самых серьезных эстетических тем в работах Лежнева.

Уже в картине мечущегося, ищущего свою тему писателя, которую часто в своих статьях рисовали перевальские критики, можно было угадать их тревогу о том, сумеет ли молодой писатель разобраться в сложных вопросах реальной действительности и литературной обстановки. "В значительной степени, — писал Лежнев, — пролетписатели пишут жанровые картинки потому, что их к этому толкает та атмосфера малых дел, литературного крохоборчества, которая царит в большинстве литорганизаций и кружков и усугубляется всяческими манифестами и декларациями. Писатель мечется в кругу подсказываемых тем, ни одной не успевая продумать, прочувствовать до конца, в результате — произведения недоношенные, недостаточно убедительные"[38].

Исследуя причины возникновения бытовизма, критик был исторически точен, когда утверждал, что бытовизм явился "реакцией против отвлеченно-декламаторского искусства первых лет революции, против космизма и железобетонных мистерий". В этом проявилась его способность к ощущению контекста литературного процесса, в котором рождается и живет произведение. Уже с 1921 года, считал Лежнев, развитие искусства оказалось "обратно направлению развития первых лет: от беспредметности и агитационной риторики к художественному реализму". И проза и поэзия вступили в стадию перехода к реалистической конкретности. Появился и вошел в силу социальный роман. Лирика своими реальными победами (С. Есенин, в частности) оказалась в силах противостоять "стихотворному фельетону "лефовского" образца". Художник обнаружил неистраченную и неизменную способность искусства к обобщению действительности, к владению материалом. Бытовизм же был мелкотравчатой поделкой, и опасно было бы принимать его за норму революционного искусства.

Поставленный в цепь явлений, знаменовавших эволюцию советской литературы от отвлеченности поэзии первых лет революции к нарастающей конкретности художественного изображения (а бытовизм, считал критик, "есть не что иное, как крайнее выражение стремления к конкретности"), бытовизм предстал как закономерное явление в развитии молодой пореволюционной литературы. Но бытовизм, насаждавшийся рапповской критикой как канон, Лежнев не принимал. Он отказывался видеть конечный смысл работы писателя в простом бытописательстве. Это было несовместимо в его представлениях с самим существом реализма, тем более реализма революционной эпохи.

"Бытовизм, — писал Лежнев, — плох не только потому, что он лишен "пафоса" больших идей, но и потому, что это — затуманенное, неотчетливое видение мира. Оно не дает уловить сущности предметов, а позволяет лишь описывать их внешность. Это поверхностное, периферийное видение мира лишено яркости и глубины. Художественная форма здесь неоправданна. Она может быть по справедливости заменена другой, публицистически-очерковой. Тут лефы с их фактографией были бы правы. Лучше открытая фактография, чем стыдливая фотография".

Бытовизм, на взгляд Лежнева, являлся не только этапом развития искусства, но и моментом эволюции писателя по отношению к реальности. "Бытовизм, — писал он в статье "Современная литература", — явился результатом действия двух "моментов": "социального заказа", требовавшего от художника реализма, но реализма большого стиля, и культурной отсталости, неумелости писателя, не дававшей ему как следует воплотить "социальный заказ". Задание не было доведено до конца. Реализм остановился на промежуточной, головастиковой стадии бытовизма".

Острота полемики усиливалась теми акцентами, которые вносились в нее рапповцами. Бытовой материал оправдывался ими тем, что он извечно был базой для художественного произведения. Творчество Гоголя, Толстого, Достоевского, Щедрина трактовалось рапповцами прежде всего в плане их приверженности бытовому материалу. Бытовизм возводился в абсолют, в естественную и законную норму нового, революционного искусства.

Такая точка зрения не могла не вызывать возражений. Термин "бытовизм", уточнял Лежнев, употребляется перевальцами "не для того, чтобы указать на присутствие бытового материала, а для того, чтобы обозначить отношение к этому материалу. Только в отношении, в способе, использования и проявляется разница между бытовизмом и реализмом, но эта разница — огромна"[39].

Осознавая такое понимание бытовизма как препятствие пореволюционной литературы на пути к реализму, Лежнев не склонен был видеть его причину в недостаточной определенности самой действительности. Реальность — и так это было на самом деле — казалась ему отстоявшейся в своих основных чертах. Ее понимание и оценка критиками-перевальцами были основаны на убеждении в непроблематичности самой реальности.

Выдвигая мысль о необходимости господства художника над избранным материалом, Лежнев решал один из основных вопросов, входивших в систему эстетических отношений искусства и действительности. Однако в то же время его позиция несла на себе печать определенных крайностей, которые деформировали позицию критика и сделали ее уязвимой.

Любимой идеей Лежнева была мысль о том, что в освоении действительности художник должен добиваться слияния миросозерцания и мироощущения. За этим расплывчатым противопоставлением стояло неприятие конъюнктуры, иллюстративности, поспешного и потому поверхностного отклика на действительность. Апеллируя к природе искусства, Лежнев напоминал в своих статьях о том, что специфика искусства состоит в уникальной способности художника и сердцем и помыслом вживаться в действительность. Пока этого сращения не будет, художник обречен на "головное", холодное, рассудочное искусство. Это будет "умопостигаемое бытие", по силе своего воздействия на читателя уступающее плодам "органического творчества".

Лежнев так разъяснял свою мысль: "Как ни колоссально влияние газеты, оно касается преимущественно интеллекта. Огромная область эмоций, консервативная и хуже поддающаяся контролю, но часто решающая, задевается слабо или вовсе не задевается. Здесь вступает в свои права искусство. Оно захватывает эту сферу так глубоко, как ни один вид агитации"[40].

Свое понимание "органического творчества" Лежнев раскрыл в статье, посвященной Л. Сейфуллиной. Секрет убедительности ее произведений критик увидел в "писательской свободе по отношению к деревне... Она пишет без предвзятости, и в то же время ей не надо снисходить до своих героев... Она противостоит им как равная". "Органичность" образов Сейфуллиной естественно выводилась из ее умения подойти к своим героям "изнутри", "разгадать основные, глубоко скрытые, движущие мотивы их поведения". Потому и "революционность ее вещей никогда не кажется рассудочной, программно-тезисной, она всегда окрашена в горячие эмоциональные тона".

И все-таки эти объяснения казались критику недостаточно понятными. Тогда он прибег к помощи классических образов художественной литературы. Так в его аргументации возникли образы Моцарта и Сальери, олицетворявшие в его представлении стихию органического творчества (Моцарт) и холодное, рассудочное сочинительство (Сальери). Повесть П. Слетова "Мастерство" (1930) дала повод к тому, чтобы Лежнев смог развернуть и раскрыть смысл своей метафоры.

В повести Слетова были противопоставлены друг другу Луиджи — учитель, вдохновенный художник, и Мартино — его ученик, мечтающий овладеть секретами "ремесла". "Между Сальери-Мартино и Моцартом-Луиджи, — писал, впрямую отождествляя эти фигуры, Лежнев, — возникает тяжелая вражда, завершающаяся открытой борьбою. Исход ее трагичен для Луиджи. Моцарт гибнет. Но, как и у Пушкина, поражение его — кажущееся".

Критик видел некоторую модернизацию конфликта, на которую пошел в повести автор: "Слетов унизил своего Сальери" — его вообще не волнуют вопросы искусства; более того, "Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания, защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма". Но это-то как раз было важно Лежневу, так как давало повод опровергнуть мысль о том, что революционное искусство всегда бывает только рационалистическим. "Вспомним, — говорил он, — что ремесленное понимание искусства, сведение его к приему в особенности свойственно как раз эпохам застоя или упадка". "Подлинное, большое искусство... может быть только моцартианским..." Но стать таковым искусство может только тогда, когда художник научится видеть мир, когда искусство будет жить, дышать, двигаться.

Если бы Лежнев развивал свои идеи в другое время, они вряд ли вызвали бы возражение. Но в 20-е годы жесткое противопоставление "умопостигаемого бытия" и "органического творчества" резко расходилось с реальным литературным процессом, где борьба "художника" с "истолкователем" (К. Федин) составляла драматическую и в то же время необходимую проблему для каждого писателя.

Не видя этого, Лежнев пришел к ряду неточных утверждений.

Неприятие рационализма привело его к скептической оценке тенденций литературного развития, обозначившихся к концу 20-х годов. "На искусство, — писал он, — накатилась огромная волна сальеризма, одно время его совсем было затопившая. Сейчас она несколько отступила; но позиции сальеризма все еще прочны. Он — в лефовской "фактографии", в головном, рассудочном творчестве конструктивистов, в рационалистических теориях критиков". В конкретной практической работе Лежнев расширил сферу сальеризма: в нее вошли такие явления, как поэзия Маяковского второй половины 20-х годов.

Читатель не мог не обратить внимания на резкое противопоставление Маяковского второй половины 20-х годов раннему Маяковскому. "Теперешний холодный ритор и резонер, — писал Лежнев в 1927 году, — уж, конечно, не Маяковский "Облака в штанах" и "Флейты-позвоночника""[41].

Свое суждение Лежнев пытался обосновать, вновь ссылаясь на ход развития советской литературы.

Изображение революции, был убежден Лежнев, в том общем разрезе, в котором ее брала раньше поэзия, ко второй половине 20-х годов оказалось уже "использованным" до отказа. "Для того, чтобы найти новое — новый материал, новый угол зрения, — надо было бы от общего перейти к конкретному, от абстрактной одописи к реализму, к изучению действительности"[42]. Но это происходило, на взгляд Лежнева, слишком медленно.

Выражением именно этого противоречия и казалось Лежневу творчество Маяковского. В поэме "Хорошо!" критик увидел преломление действительности, взятой "в самых общих чертах так суммарно, как она сохранилась в памяти рядового современника, мало озабоченного тем, чтобы восстановить ее точные контуры"[43]. Публицистичность поэмы оценивалась как возвращение вспять, как "повторение агитзадов" и "подстановка на место искусства углубленного, требуемого эпохой культурной революции, лозунгового версификаторства..."[44]. Кроме того, "провал поэмы в целом" критик считал следствием ошибочности лефовских теорий, оказавших давление на Маяковского проповедью факта, рационализма, вульгарно понятого "социального заказа". Отрицание лефовцами художественного реализма, презрительно трактуемого как "изображательство", не могло, на его взгляд, не привести поэта к словесному оформлению уже готового идеологического материала, то есть "агитке" в самой элементарной, упрощенной форме"[45].

Но при таком истолковании творчества Маяковского искажался и генезис его творчества, и смысл его деятельности. Реальная эволюция поэта теряла объективность. Эта позиция в конце 20-х годов привела Лежнева к недооценке публицистической поэзии в целом. Более того, были ослаблены позиции критика в одном из самых существенных для него и его времени споров — в споре о "социальном заказе".

Лежнев довольно рано увидел возможность вульгаризации понятия "социальный заказ". В первоначальной лефовской формуле — "не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ"[46]- критик уловил ложную альтернативу. Термин действительно оказался многозначным. Для многих из лефовцев он знаменовал переосмысление связей искусства с обществом. "Я убедился, — писал в "Гамбургском счете" В. Шкловский, — что... вне искусства стоящее задание часто бывает полезно"[47]. Однако в полемическом запале лефовские теоретики крайне утилитарно толковали "социальный заказ". Он означал в их трактовке разрыв связей действительности с личностью художника ("Не будь Пушкина, "Евгений Онегин" все равно был бы написан"[48]). Сомнению тем самым подвергалась миссия писателя. В трактовке лефовцев не только не оставалось места предвидению художника, но его роль в создании идеологических ценностей вообще была сведена к нулю, ибо эта роль, как говорил С. Третьяков, перешла к большим коллективам. Писателю-пророку был противопоставлен писатель-иллюстратор.

Поэтому лефовский взгляд на "социальный заказ" был воспринят Лежневым как покушение на первоосновы художественной свободы. Нарушение естественных и необходимых связей между внутренним миром художника и действительностью воспринималось как опасность, грозящая разрывом художника с обществом. Лозунг "социального заказа" в лефовском звучании ассоциировался в его сознании с допускаемой ими возможностью постижения жизни "головным" путем. Именно этой рассудочностью объяснял Лежнев вызывающую его резкое раздражение экспансию слов из "технического" арсенала литературы — понятия "творчество", "интуиция", "вдохновение" были заметно потеснены, и их сменили слова "ремесло", "мастерство", "работа", "прием", "энергическая словообработка". Уход в "мастерство" был квалифицирован Лежневым как утрата живого духа, как ступень внутреннего опустошения.

Рациональное зерно в реакции Лежнева на лефовское толкование "социального заказа" заключалось в категорическом требовании глубоких "сердечных" связей художника с эпохой, в остром ощущении плодотворности органического творчества.

Упрощенно трактовали "социальный заказ" и некоторые рапповцы, и это тоже требовало открытой полемики.

"Непосредственно диктовать" социальный заказ нельзя, писал Л. Авербах, "но помогать осознавать социальный заказ необходимо"[49]. Однако "сознательное служение" писателя пролетарской революции означало в его понимании прежде всего утилитарное значение произведения; художественный, эстетический момент был Авербахом полностью исключен. Специфическое воздействие искусства тем самым игнорировалось. "...Утилитарный подход к творчеству, — писал он, — бесспорно присущ нашему писателю, ибо наш писатель — писатель пролетариата, класса восходящего, которому принадлежит будущее. Этот "утилитаризм" лежит в основе работы нашей организации"[50].

Такое толкование "социального заказа" было воспринято Лежневым тоже как нечто извне данное, давящее на творчество, враждебное ему. Он считал, что в искусстве, где элементы художественного чувства подчиняют себе все остальное, не должно быть разрыва между "социальным заказом" и внутренней настроенностью личности автора[51], В рапповском истолковании "социального заказа" он увидел профанацию идеи связи художника со своим временем.

Однако, справедливо полагая, что социальные проблемы времени должны пройти через сердце художника, Лежнев при этом абсолютизировал "внутреннее зрение" писателя. С течением времени в его статьях проблема "социального заказа" приобрела форму категорического противопоставления: художником движет "внутренняя потребность выявить себя", а не "внешний толчок, заказ". Тогда нарушились связи между действительностью и внутренним миром художника, и "социальный заказ" как бы опустился в "подсознательные глубины творческого "я" писателя".

Такая оговорка необходима. Но она не означает, что Лежнев толковал "социальный заказ" оторвано от задач общества и государства. Его позитивная программа была в этом вопросе достаточно определенной. Знамением времени на исходе 20-х годов Лежневым было объявлено углубление художественного подхода; отрицание голой декларативности, повышенная эмоциональная теплота и задушевность тона, тяготение к ярким и светлым краскам, борьба против рационалистического аскетизма.

Статьи Лежнева вызывали резкую поломку не только в силу тех крайностей, которые в пылу спора приобретали некоторые его утверждения. Заострение поднятых проблем входило в замысел, задачу критика. Он обладал особым умением — как бы персонифицировать разные точки зрения на предмет спора. Таков по самой своей природе был созданный им жанр, который он называл "диалоги" или "воображаемые диалоги". Точке зрения своих оппонентов он давал право на самовыражение, и она приобретала убедительность живого голоса. Он безошибочно разоблачал агрессивное невежество, точно распознавал отсутствие вкуса и таланта.

Это умение Лежнева разлагать художественное мнение эпохи на противоборствующие тенденции и выступать одновременно как застрельщиком спора, так и одним из главных оппонентов, создавало у современников представление об этом критике как мастере "самополемики"[52], наделенном "редким даром самодискуссии"[53]. Объясняя смысл своих критических приемов, А. Лежнев уточнял: "Я стараюсь показать внутреннюю противоречивость "левой" концепции искусства, доводя рассуждения теоретиков до конца..." И еще: "Вы хотите, чтоб я опроверг всю ту массу обывательщины и глупости, которой писатели облепляют друг друга и в печати, и в частных спорах. Я полагаю, что этого делать не следует. Я полагаю, что достаточно ее собрать и выставить напоказ"[54]. Такими в действительности и были статьи, составившие книгу "Разговор в сердцах" (1930).

Однако полемика Лежнева отнюдь не исчерпывалась коллекционированием примеров, взятых из "фантастического царства домыслов и непрожеванного марксизма"[55]. Критика волновало общее состояние дел на фронте, как тогда говорили, отечественной литературы. На его взгляд, дело обстояло явно неблагополучно: "Литература наша отстает от своей эпохи"[56] — таков был его диагноз. Он считал, что литература конца 20-х годов истощена внутрилитературной борьбой, что в своих распрях она не столько приобрела, сколько потеряла. Лежнев доказывал эту мысль всем ходом развития советской литературы, он пытался осмыслить "кризис" теоретически, он искал выход из него, пытался прогнозировать будущее литературы.

Судя по прессе тех лет, в ощущении общей ситуации Лежнев был не одинок. О том же писал, например, и А. Селивановский в 1929 году: "У нас много поэтов, но у нас сегодня нет настоящей поэзии... техника стиха стала доступной всем...; мастерство, достигающееся упорной работой, превратилось для большинства в разменную монету"[57].

Анализируя "кризис поэзии", Лежнев видел его причины в явлениях разного плана.

Еще в 1926 году, в статье "О современной критике", Лежнев заметил, что литературе мешает "засилье кружковщины". Литература, — продолжал он, — очевидно выросла из старых форм организации и нуждается в каких-то иных, новых. Большинство групп на наших глазах раскалывается — и важно, собственно, не то, что они раскалываются, а то, что, даже формально сохраняясь, они теряют свое значение, вес и обязательность. Возвращаясь к этой мысли в конце 20-х годов в статье "Мастерство или творчество?", Лежнев вновь говорил: "Нынешний принцип группировок явно недостаточен..."

Вслед за А.К. Воронским Лежнев остро поставил вопрос о литературном быте — как проблему новую и практическую. Он писал об "ожирении некоторых слоев литературы", о соблазнительной легкости профессионального существования, о том, что в литературной жизни "начинает образовываться тип получателей гонораров", — и это опасно для ее жизненного тонуса. И все-таки Лежнев понимал, что "подхалимы и карьеристы не решают вопроса"[58]. В статье "Разговор в сердцах", состоящей из двух "диалогов", он писал: суть кризиса состоит в отрыве поэзии от мирочувствования. Заостряя свою мысль, он жестко формулировал: мастерство подавляет творчество. Стремясь быть четким, он называл имена: в ряду тех, от кого Лежнев ждал больших страстей, оказались Маяковский и Асеев, Антокольский и Луговской, Саянов и Ушаков, Светлов и Багрицкий. Сгущая краски, критик предупреждал об опасности инерции, о компромиссе с самим собой; которым неминуемо приходится расплачиваться поэту, если оскудевает эмоциональная подпочва поэзии".

Время показало, что Лежнев был не совсем точен. Многие его конкретные характеристики, замешанные на боязни, что "головная мысль" подавит "мысль сердечную", к счастью, не подтвердились. Отождествление творчества В. Маяковского и Н. Асеева с теориями Лефа обнаружило методологическую ошибку, свойственную тем, кто слишком жестко и напрямую связывает художественное творчество и литературные манифесты. Вл. Луговской, П. Антокольский, М. Светлов — все они вошли в классику советской поэзии. Понятие "лефо-акмеизм", означающее торжество холодного "мастерства" и эстетизма, оказалось кратковременной, быстро забытой метафорой.

Полемизируя с идеологическими схемами, которыми упростители искусства порой подменяли критический анализ, Лежнев нередко сетовал на то, что за пределами критики обычно остается индивидуальное лицо писателя. Тяжкой провинностью "начетчиков" он считал неумение подходить к каждому писателю как к своеобразному явлению. Стремление раскрыты творчество писателя "во всей полноте эстетического его строя" реализовалось в творчестве Лежнева полнее всего в монографических статьях, литературных портретах; вбиравших в себя и объективные факты творческого пути писателя, и его творческий дух, и "внутренний процесс" оценки им действительности, и его взгляд на основные проблемы творчества писателя и художественного творчества в целом. К таким работам по своему профилю относятся статьи Лежнева "Борис Пастернак", "Илья Сельвинский", "И. Бабель", "Леонид Леонов", "Л. Сейфуллина", "Э. Багрицкий", "Всеволод Иванов" и другие. В этих статьях Лежнев внимательно и кропотливо анализировал порой едва пробивающиеся тенденции литературного развития. И полемические заметки, и предельно конкретные критические статьи несли на себе печать острого замысла критика — стремления выяснить общественный смысл литературных удач и просчетов писателя.

Точность лежневских характеристик вырастала из ориентации на художественно и общественно ценные произведения. Так, общий интерес вызвала в свое время его статья "Илья Сельвинский и конструктивизм". В ней критик намечал общие особенности конструктивизма и исследовал особое в нем место поэзии Сельвинского. Рассматривая Сельвинского как "поэта школы, группы, ее апологета, ее стратега; ее теоретика", Лежнев оценивал конструктивизм как "направление, удачно выбранное".

Это могло показаться странным противоречием в той полемике, которую вел Лежнев с "левым" искусством. Но именно эта статья позволяет понять, что критик не был против "левого" искусства вообще: Лежнев оказывался достаточно проницателен для того, чтобы увидеть наличие разных тенденций в "левом" искусстве. Его интересовали реальные процессы в действительности ХХ века, вызвавшие к жизни "левое" искусство. Поэтому и в Сельвинском, и в конструктивизме критик увидел выражение сознания новой интеллигенции, складывавшейся и формировавшейся во время революции. Ее бури, считал он, преломились в таких художниках, как Сельвинский, устремлением к "плану", "организации натиском".

Отличительные черты поэта — "жадность к жизни, огромный темперамент, необычно соединенный с рационализмом" — казались порождением тех же социальных причин. Они, на взгляд Лежнева, естественно привели Сельвинского к созданию "Улялаевщины", основную мысль которой критик видел в "борьбе слепого стихийного начала, представленного крестьянско-бандитским движением, с началом организующим (большевики)". Недостатком "Улялаевщины" Лежнев считал то, что "апофеоз организованной идеи" был связан с ролью интеллигента, а не рабочего. Это был уже шаг критика в сторону — и не лучшую: в сторону вульгарной социологии.

Было ли это случайностью? Вряд ли. В конце 20-х годов, когда все занимались социологическим анализом, социологизировал и Лежнев. В этом отношении он оказался вровень своим современникам-критикам, хотя часто был и выше них. Но налет упрощенного социологизма сказался и в его работе о творчестве М. Горького, и в статье о Б. Пастернаке. Проницательный анализ творчества этих художников был деформирован попыткой критика отыскать их "социологический эквивалент". Непреодоленный Плеханов явно ощущается в этих статьях Лежнева. И потому он, раньше других заметивший художественные открытия Б. Пастернака в сфере изображения человеческих чувств и ощущений, расшифровавший глубинный смысл пастернаковских ассоциаций, увидевший "пересечение" в его сложном тексте разных тем ("а не развитие одной"), в то же время писал: "...ограниченность тематического поля, разрыв социальных связей, камерность" — вот что видим мы у Пастернака. И объяснял: "Камерная лирика возникает там, где меньше всего ощутим пульс классовой борьбы...". "...Пастернак — выразитель высококультурной интеллигентской верхушки, "потомственной" интеллигенции, на которую господствующий класс наложил неизгладимый отпечаток.

Когда тематическое поле ограничено, поэт уходит вглубь, — прежде всего в глубь себя. Психологический анализ (вернее самоанализ) доводится до предельной тонкости, до неразложимого атома, до ощущения, в котором психологическое содержание сведено к минимуму. Последовательно развиваясь, психологизм Пастернака приходит к самоотрицанию".

Проницательный читатель пробивался к сердцевине творчества поэтов и писателей, о которых шла речь, как бы минуя такого рода упрощения. В письме в редакцию "Литературной газеты", написанном в момент острой борьбы вокруг "Перевала" и А. Лежнева, в частности, И. Сельвинский писал: "...т. Лежнев первый объяснил читателю труднейшую лирику Пастернака, остававшегося около 10 лет не понятым даже культурно читательской средой. В настоящее время о Пастернаке существует уже целая литература, которая, однако, не прибавила ничего принципиально нового к тому, что Лежнев наметил в своей статье.

То же в отношении меня: первая статья об "Улялаевщине" принадлежала перу Лежнева и была опубликована до выхода моей книги из печати. И так же, как и в примере с Пастернаком, последующая литература об "Улялаевщине" (за исключением статей Зелинского) не прибавила ничего существенно нового к тому, что было отмечено Лежневым"[59].

Рассматривая творчество писателя как выражение мировоззрения своего времени, высоко ценя общественную направленность творчества, Лежнев действительно часто обгонял других критиков — об этом свидетельствует, в частности, его книга (затем статья) о М. Горьком. И в то же время многие ее положения сегодня уже устарели, и она осталась скорее литературным памятником эпохи, чем живым материалом. Это тем более досадно, что писалась она в сложнейшей для М. Горького ситуации — в период недооценки, а то и травли его рапповцами (в 1928 году); тем не менее налет вульгарного социологизма снижает ее ценность для нашего времени.

Однако в те годы Лежневу было важно прямо поставить вопрос, в какой мере литература является самосознанием эпохи. Отвечая на него, критик стремился к четким формулировкам. "Каким требованиям и нуждам времени ответила (и отвечает) поэзия Уткина?" Что осталось в зрелом Багрицком от Багрицкого-романтика? Где "стык" между современным человеком и поэзией современных романтиков? Почему так непохожи между собою "новые" люди Ю. Олеши и И. Катаева?

Несколько лет спустя, уже в 30-е годы, в книге "Об искусстве", на материале творчества таких же молодых художников, какими были в 20-е годы Э. Багрицкий и М. Светлов, И. Уткин и И. Катаев, А. Лежнев начал ставить и решать сложнейшие эстетические проблемы. Почему вы ставите эту проблематику на творчестве молодых писателей? — предвосхищал вопрос своих оппонентов Лежнев. И отвечал в "Диалогах о молодых писателях": "...речь идет не о начинающих, коль скоро они много и широко печатаются". Молодых же де он взял потому, что, по мнению критика, "у молодых характерные для литературы в целом черты выражены с гораздо большей откровенностью"[60].

Отталкиваясь от высоких художественных образцов и тщательно отрабатывая свои эстетические критерии, Лежнев моделировал свой — идеальный — тип художника, его душевный склад. Ссылаясь на Мопассана и Горького, Пушкина и Гете, Лежнев писал: "Особенность художественного склада — в повышенной эмоциональной возбудимости, в большой чувствительности к впечатлениям, оставляющим резкий и длительный след, в яркости восприятия. Без такой эмоциональной возбудимости работа художника просто немыслима, как немыслима работа ученого без способности к отчетливому логическому мышлению"[61]. Нельзя было не видеть в этих идеях отголоска общей перевальской концепции конца 20-х годов.

Впрочем, Лежнев этой связи своих теорий с "Перевалом" не скрывал и в эти, самые страшные для "Перевала" годы. Во вступительной статье к сборнику "Ровесники" (№ 7) он писал: ""Перевалу" незачем отказываться от своего прошлого. Свои идеи об органичности творчества, о слиянности миросозерцания с мироощущением, о необходимости в искусстве быть до конца искренним, о борьбе с подхалимством, приспособленчеством и казенщиной он утверждает и теперь, как утверждал их прежде"[62].

Нелицеприятность позиции Лежнева обостряла споры. Его оппоненты — он часто называл их поименно — обижались, жаловались, писали письма в редакции газет и журналов[63]. Личные обиды смешивались с существенными возражениями, с принципиальными аргументами нередко соседствовали передержки мыслей и текстов критика, Это осложняло полемику — так было и на диспуте в Доме печати (1930 г.)[64], и на дискуссии о "Перевале" в Комакадемии (1930 г.), подводившей итоги яростных споров вокруг этого объединения[65]. Как и все его товарищи, Лежнев оборонялся, защищая не себя, но истину, и потому споры, не затихая, разгорались с новой силой.

Тем не менее в глазах современников дискуссии о "Перевале" закончились его поражением в 1930 году. Для самих перевальцев и для Лежнева в том числе это означало, что надо лучше аргументировать свои идеи, идти вглубь. Если для раннего этапа существования "Перевала" был характерен акцент на специфике художественной деятельности, то в 1930 году Лежнев понимал, что теперь "этого уже недостаточно": "Литературные бои не закончены, и мы первые будем вести и продолжать их. Но центр тяжести уже не в этом"[66]. Наступил период, писал он в предисловии к седьмому сборнику "Ровесники", когда стала нужна "философская критика", то есть "осознание характера и методов искусства, вдвижение его в общую культурную перспективу, широкую проработку вопросов творчества, которая помогала бы художнику находить новые пути..."[67].

Каким же будет новое искусство? — "Синтетичность. Энтузиазм. Коллективизм. Динамика. Под этим знаком будет развиваться искусство, если оно хочет сохранить себя как великую социальную силу. Конечно, полного развития такое искусство сумеет достигнуть только при развернутом социализме. Но и сейчас эти вехи должны служить нам для того, чтобы по ним прочертить наш путь"[68].

Программа Лежнева была устремлена в будущее; в ней странным образом уживались трезвость анализа современной ему литературной ситуации и уже, казалось бы, изжитые утопические представления первых лет революции об искусстве "массового действа"[69]. Сглаживать эти противоречия мы не вправе, даже отойдя на дистанцию времени. Тем более что в них была скрыта энергия, которая позволила Лежневу безбоязненно шагнуть в 30-е годы и на деле заняться тем, к чему он призывал других: философией искусства.

В начале 30-х годов, отвечая на один из крайне резких критических выпадов, Перевальцы в своей коллективной статье "Против клеветы" удивленно спрашивали: можно ли не заметить "напряженнейшей творческой, теоретической и общественной работы Содружества — работы, связанной с особенностями реконструктивного периода (выработка новой декларации, поездки в районы сплошной коллективизации, литературное творчество по отображению процессов и сдвигов в стране и т. д.)?"[70].

Известно, что результатом поездок И. Катаева были книги "Движение. Январь и февраль 1930 года на Кубани", "Человек на горе" и другие, Н. Зарудин написал "Страну смысла" — очерки о социалистической реконструкции, издали они и совместную книгу "Наш друг Оваким Петросян". А. Лежнев в результате своих поездок написал книгу "Деревянный ключ" — очерки быта Белоруссии[71]. Частями она печаталась в "Новом мире", "Красной ниве", "Литературной газете" в 1930-1931 годах.

Однако основным его делом очерковая работа не стала. Лежнев вернулся к критике, углубляя ее союзом с эстетикой и литературоведением. Идеи, которым он был привержен, получили в его творчестве 30-х годов всестороннюю проверку.

В работе "На пороге как бы двойного бытия" Лежнев исследовал литературную судьбу Тютчева. В этом критическом очерке не было прямой полемики с "разрушителями эстетики", и все-таки ее отдаленные рефлексы показывали, что Лежнев воюет со скрытыми опасностями все тех же явлений. Он исследовал не только основы художественности поэта, но и причины, по которым его творчество продолжало жить за пределами времени.

Отвечая на вопрос, чем близок Тютчев советскому читателю, он о его особом "мирочувствии", настоянном на "ожидании потрясений и взрывов"[72] и поэтому созвучном революции, о его мировоззрении, сквозь "ретроградную" пелену которого ярко проступает "самочувствие человека, брошенного в хаос классового общества"[73]. Тема "художественного мировоззрения" была тем самым расширена: классовый анализ не отменял анализа общечеловеческого содержания творчества писателя. Это находилось в русле общих тенденций, подготовивших критику вульгарной социологии в литературных дискуссиях 30-х годов.

Работы о Гейне опровергали еще одно предубеждение, связанное с именем Лежнева в 20-е годы: он пренебрегал не публицистикой — он пренебрегал псевдопублицистикой как "головным" сочинительством. Со страстью и горечью рассказывая о жизни и судьбе Гейне, о его восприятии в России, о его критиках и читателях, его врагах и друзьях, Лежнев воссоздавал особый художественный мир. "Гейне — публицист, и это его видовая особенность, — писал он.- Его публицистика срослась с поэзией, — это его индивидуальная особенность"[74]. Творчество такого типа (Лежнев причислял к нему и прозу Герцена) является "колоссальным инструментом" для выражения мыслей и чувств "общественного человека". И если устарело "содержание гейневской прозы", то крайне "актуален ее тип — этот сплав личного, пережитого с социальным и политическим, эта широта и интенсивность общественных интересов, это острое реагирование на все происходящее, этот синтез всех жанров и всех родов поэтической выразительности в одну систему, одновременно поэтическую и публицистическую, эта дневниковость, соединенная с величайшей художественной отделанностью, эта бессюжетность, где тема — современность в целом"[75]. Два типа прозы видел Лежнев в тенденциях современной ему литературы: "объективный", жанрово-раздельный, "простой" — в своем "чистом" выражении он был характерен для Пушкина; "синтетический", "субъективный", "поэтико-публицистический" — таким был тип прозы Гейне, — и Лежнев считал, что советская литература активно будет осваивать именно этот тип прозы.

Заявление, которым кончалась книга, было ответственным. На тот период времени оно скорее было гипотезой, чем теорией. Лежнев это понимал. Он приступил к проверке своей гипотезы — на это ушли годы. Но в 1937 году читатели увидели результат: это была книга "Проза Пушкина". Она доказала блестящую ошибку критика, ибо представила творческий стиль Пушкина как возможный и желанный для советских писателей ориентир. Тип творчества Гейне, его стиль по-прежнему казался критику "универсальным". Но в восхищенном воспроизведении стиля Пушкина была скрыта убедительность, заставлявшая вспомнить о былом апофеозе "моцартианства" как высшей мере творчества — гармонии.

Однако все это было позже. Книга о Пушкине еще созревала и вызревала — в журналах появлялись только отдельные немногие ее части ("Стиль пушкинской прозы" — в "Октябре", "О Пушкине-критике" — в "Красной нови"). Вплотную Лежнев работал над другим материалом — статьями о молодых советских писателях: С. Колдунове, Вас. Гроссмане, Б. Левине, Л. Соловьеве, Дм. Лаврухине, Вс. Лебедеве. В журнале "Октябрь" (1935, № 5, 7) появились несвойственные ранее критику эссеистские записи об искусстве "Мысли вслух". Все это вошло в книгу "Об искусстве" (1936). Она показала, что развитие Лежнева совершается по спирали. Его критика действительно все более становилась философской.

Опыт работы над творчеством Гейне и Тютчева был не только попыткой понять типологически разные художественные миры — он был пробой сил в совершенно особом критическом жанре, где были бы слиты изящество эссеистского письма, фактографическая оснащенность жизнеописания, прямая включенность в злобу дня, свойственная критике, и аргументация каждой мысли, каждого положения, которая является этической обязанностью строгого филолога. Но теоретическая и историко-литературная оснащенность работ Лежнева 30-х годов, за которыми стояла потребность не только понять пути мировой культуры, но и включить в этот контекст советскую литературу, не означала ни отказа, ни отхода его от критики. Он неустанно подчеркивал, что исторически критика продвигалась вперед не столько своими литературоведческими заслугами, сколько тем, что она была живой и равноправной участницей литературного процесса. "Литературоведение, — писал Лежнев, — можно свести к стилевому анализу (понимаемому в самом широком смысле), но критику нельзя свести к литературоведению. Она не только изучает, но и строит, не только объясняет, но и переосмысливает", и вне этих "надстроек", этих "наслоений критической интерпретации", которыми обрастает литература, она не существует для читателей следующих поколений.

И в то же время — как жаль, слышалось в тоне критика, что в действительности критика и литературоведение разобщены и представляют собой несообщающиеся сосуды. "Критик и литературовед очень редко совмещаются в одном лице, — замечал ой.- Это положение ненормально и противоречит исторической практике, по крайней мере в ее лучших образцах. Надо ли доказывать, как много мы бы выиграли от его устранения? Если б наши критики занимались и литературоведением, а литературоведы текущей критикой, то история литературы потеряла бы свою академическую бесхарактерность, а критика приобрела бы больше основательности".

Как не раз бывало, Лежнев говорил не всуе. За его статьями о современной литературе стояли продуманные историко-культурные представления об эстетических отношениях искусства и действительности, и он не раз их формулировал впрямую. "Искусство, — продолжал он и в 30-е годы свою давнюю тему, — познает жизнь, "как она "дана"", как она есть, как она "представляется", — и искусство ее "упорядочивает", организует, открывает ее скрытые закономерности. Искусство воссоздает реальность — и искусство пользуется реальностью, чтобы воплотить свой замысел. Искусство исходит от единичного — и искусство обобщает. Искусство отображает — и искусство "деформирует""[76].

Означало ли это, что в сознании Лежнева все еще существует скрытая альтернатива — реализм или бытовизм, альтернатива, которую он пытался оспорить в полемике 20-х годов?

Означало. Это видно по тому, как настойчиво он повторял: "Нельзя реализм понимать по-школьному, как бытописание..."; как подчеркивал, что реализм "выливается в самые разнообразные формы, между которыми бытопись отнюдь не наиболее адекватная"; как напоминал: "Самое точное изображение действительности лишено эстетической значимости, если оно не реализовано в какой-то стилевой системе, которая придала бы ему действенность".

"Верховенство жизни" было для Лежнева аксиомой; однако он также, как ранее, знал, что оно становится "материальной силой" только в том случае, если проведено через сердце художника. Поэтому, возвращаясь к старым и в то же время не затухающим размышлениям о "социальном заказе", критик показывал, что успех ответа на "социальный заказ" зависит от того, "идет ли заказ навстречу теме, владеющей писателем, или даже от того, есть ли такая тема у писателя или он — чистая доска, ожидающая руки опыта, которая покрыла бы ее знаками. Ожидающие будут обмануты. Опыт отвечает только тем, кто его спрашивает". И Лежнев приводил в пример повесть И. Катаева "Встреча", написанную "по заказу", но звучащую убедительно именно в силу его совпадения с внутренней темой художника.

Но была в творчестве Лежнева и другая дилемма, не решать которую он не мог, но которая потеряла вид дилеммы: это — соотношение идеи и образа в искусстве. Мысль о необходимости их органического взаимодействия приобрела форму борьбы с иллюстративностью в конкретной критической работе Лежнева и стала всесторонне разрабатываться им как проблема общеэстетическая.

В чем, ставил вопрос критик, слабость многих книг молодых авторов — Бориса Левина, Л. Соловьева, С. Колдунова и многих других? Они как бы не вполне доверяют художественному изображению и стараются "особо сформулировать мысль своего произведения в четкой сентенции"[77]. "Комментатор" в них вытесняет "художника", и в силу того что образный материал становится "служебным" по отношению к заданной мысли, "самый "показ" получает как бы прикладной, иллюстративный характер, характер доказательства определенного положения"[78]. В таких "геометрических" конструкциях сюжет произведения выглядит как теорема: "Действие и слово здесь нарочиты, намеренны. Фразы падают, как аргументы в споре. Все озарено резким, почти без полутеней, жестким светом"[79]. Не спасает таких писателей и увлечение "экспериментом" — Л. Соловьев, например, экспериментирует, пишет Лежнев, "но так как литературный эксперимент проделывается только в голове, то он приобретает характер силлогизма, уже только вторично оформляемого посредством бытового материала"[80]. В произведениях такого рода "идейный каркас неизбежно выступает... с чрезмерной отчетливостью. Он необходимо рационалистичен, "проблемен", предельно раскрыт"[81]. И тогда обедняется проблематика современности, ибо она предстает как задача "с заранее известным ответом"[82].

Эта постановка вопроса показалась М. Серебрянскому, автору обширной статьи о книге Лежнева, "отвлеченной", оторванной от современности. В явном противоречии с текстом он не увидел в работе критика "ни одного хотя бы тематического требования к литературе..."[83]; Лежнева он упрекал в эмпирике и замкнутости внутрилитературными проблемами.

Это было несправедливо и бездоказательно. Но причина резкой критики М. Серебрянского была более глубокой, нежели это кажется на первый взгляд.

Анализируя состояние советской литературы и моделируя ее тип, Лежнев исходил из того, что социалистический реализм не стиль, не школа, а "широкая, открытая в большую даль времени установка, способная совместить в себе целую радугу школ и оттенков". Задолго до того, как утвердилось понимание социалистического реализма как "открытой системы", он подчеркивал его антинормативный, ориентированный на многообразие форм и стилей характер.

М. Серебрянский же стоял на других позициях. Социалистический реализм в его представлениях выступал как жесткий канон, измерительная линейка. "Полностью критическая задача, — писал он, — будет выполнена именно тогда, когда критик соотнесет художественную систему данного автора к эстетической норме всей советской литературы, т.е. к художественному методу социалистического реализма. А это и есть наша норма, в некоторых отношениях еще лежащая где-то вне творчества отдельных советских писателей: норма, реализуемая творчески одними писателями больше, другими меньше"[84].

Нетрудно понять, что с такой точки зрения принять позицию Лежнева было невозможно. Не отрицая значения нормативной эстетики, Лежнев менее всего склонен был видеть ее как нечто "лежащее где-то вне творчества...". Для такого рода нормативной эстетики, писал он, "задача искусства решена раз и навсегда. Если бы система неизменных и безусловных законов художественности могла быть построена, то это значило бы, что пути искусства были бы предуказаны на все времена, абсолютная его истина найдена и развитию его пришел конец".

Лежнев так не считал. В советском искусстве он видел новые идейно-художественные особенности и считал своим долгом разработать систему критериев его понимания и оценки.

Но для этого ему пришлось еще раз вернуться к идеям Г.В. Плеханова.

Лежнев по-прежнему видел в Плеханове сильного теоретика искусства — он ценил его "умение строить большие теоретические конструкции", способность "каждую русскую проблему" превращать "в общую", значимую для всего человечества. Но в 30-е годы Лежнев острее, чем раньше, ощутил недостаточность того "механизма" в развитии искусства, который предлагал Плеханов и который действительно оставил Плеханова далеко позади Маркса. "Вся гениальность Маркса", писал Лежнев, проступает в его идее неравномерности развития искусства. "...Ответить на вопрос, поставленный Марксом, значит разрешить основную проблему эстетики".

С позиций марксизма Лежнев заново пересматривал вопрос о двух актах критики. "...Плеханов, — писал он, — резко отделяет "перевод на язык логики" от "эстетической оценки". Почему? Разве это не единая задача? И разве нахождение идеи не составляет момента в раскрытии произведения как некоторого художественного целого? А если уж различать, то отчего только "перевод" и "оценку"?"

Вопрос этот не был решенным для критики 30-х годов, и Лежнев это видел. Он считал, что резкое разделение Плехановым двух "актов", "которые составляют единство и не могут быть поняты один без другого, должно, логически развитое, привести к пресловутому взгляду на идею и форму как на ядро и скорлупу или даже на руку и перчатку. А ведь сам Плеханов не раз сочувственно цитировал замечательные слова Гете о том, что ничего нет вовне или внутри, ибо то, что внутри, то и вовне". Упрощение плехановских идей требовало опровержения.

Так Лежнев выходил к новой для себя теме: исследованию неразрывности целостного художественного организма. "Идея в произведении похожа на субстанцию Спинозы, — писал он.- Она везде, но не имеет обособленного бытия. Она — сущность всего существующего. Она не вставлена в художественную данность, но она образует ее. Образная система — не покров идеи, а способ ее существования".

Это не было простой декларацией. "В известном смысле стиль может быть назван цветением идеи", — писал далее Лежнев. Найдя эту опорную теоретическую точку, критик приступил к ее раскрытию и доказательству. Полемика ушла внутрь. Позитивная работа вытеснила раздражение глухими к искусству оппонентами и всецело заполнила жизнь. Так родилась книга "Проза Пушкина" (1937).

Еще в книге "Об искусстве" Лежнев задавался вопросом: "Можно ли найти точный критерий художественности?" Он отвечал утвердительно. Анализируя в качестве примера строфу из стихотворения Б. Пастернака "Перегородок тонкоребрость // Пройду насквозь, пройду как свет, // Пройду как образ входит в образ // И как предмет сечет предмет") и далеко уйдя от затронутого вульгарным социологизмом собственного прочтения поэзии Б. Пастернака в 20-е годы, критик писал: в этих строках — "секрет художественности"[85]. Он состоит в том, что "образы не только соответствуют друг другу (то есть подобраны по одному принципу), но и максимально соответствуют мысли. До того, что не могут быть от нее отделены. В этой органической сращенности со смыслом — несомненно, одно из тех обстоятельств, которые обусловили мое впечатление. Но я иду дальше"[86].

На этом пути Лежнев как аналитик и исследователь проходил разные стадии анализа текста, но все они казались ему неудовлетворительными. Неудовлетворенность объяснялась тем, что его анализ выявлял отдельные "стилевые компоненты", но не давал ключа к целому. Объяснение заменялось описанием. Так было до тех пор, пока критик не уловил "принцип соответствия" всех элементов стихотворения друг другу. И тогда "строфа Пастернака предстала мне системой соответствий: между отдельными образами, между образами и мыслью и т.д.". Это была ступень, подготовившая обобщение: "Художественное произведение тем художественнее, чем прочнее эта система, чем интимнее, родственнее, теснее соответствия". Но и это казалось абстракцией, мыслью, не доведенной до предельной точности. В результате работы появился вывод: "Всякая художественная система имеет свой руководящий стилевой принцип, господствующую тенденцию, основное устремление". И дальше Лежнев обращался к критике: "Надо знать условия, из которых вырастает тот или иной художественный стиль, общественную обстановку, где он складывается, "игру" его притяжений и отталкиваний от соседствующих направлений искусства, литературную полемику, за которой скрывается реальная классовая борьба, — для того, чтобы данное стилевое устремление выступило во всей отчетливости. Мы увидим тогда, что оно связано с определенным пониманием целей и сущности искусства, с известным типом художника и с тем человеческим типом, который выдвигается в данной среде и в данной эпохе как господствующий, характерный, образцовый".

Программа, предложенная Лежневым критике, как видим, была максималистской. Она казалась несбыточной. Трудно было понять, как надо идти, чтобы ее реализовать.

Но Лежнев нашел: это было понятие "установки".

Возникшее еще в конце 20-х годов (в статье "Мастерство или творчество?"), это понятие и в 30-е годы включало в себя комплекс "общественно-литературных" намерений, устремлений того или иного художника или группы. В интерпретации Лежнева это понятие было лишено того жесткого "телеологического" звучания, с которым в 20-е годы полемизировал Ю. Тынянов (для него само понятие "творческое намерение"[87] отождествлялось с жесткой, рассудочной и предзаданной логикой). Скорее оно совпадало с употреблением этого понятия в системе критически- философской мысли М.М. Бахтина, для которого слово "установка" было равно "художественному заданию", причем особую важность имело то, что в реализации этого "задания" участвуют и разум художника, и "природа данного материала" (в частности, "слово, которое приходится приспособлять для художественных целей"[88]).

Широко пользуясь термином "установка", Лежнев пренебрег определениями. И не в дефинициях сила этой книги — ее сила в том, что пушкинская установка рассмотрена на редкость последовательно и всесторонне. Исходя из того, что "всякий стиль имеет свой руководящий принцип, идею стиля" и что именно этот принцип является "организующим началом внутри художественной системы", Лежнев поставил себе целью исследовать закономерности пушкинского стиля. Основным принципом прозы Пушкина он считал стремление к простоте и точности художественной мысли. Он писал: "Верховенство мысли и закон простоты означают у Пушкина нечто большее, чем осознание исторической необходимости создать "метафизический язык". Это — новый литературный принцип, основа новой поэтики... выросшей изнутри и общественно обусловленной"[89].

Но меньше всего Лежнев был озабочен самодовлеющим анализом этого "нового литературного принципа". Исследование поэтики Пушкина вписано в необычный и сложный контекст. Лежнев считал необходимым выявить специфику стиля пушкинской прозы на фоне сложившейся поэтики пушкинской поэзии. Для этого он ввел сопоставительный анализ этих не совпадающих, на его взгляд, видов творческой деятельности художника. Он был уверен также, что уникальный характер пушкинской простоты можно понять только "на фоне соседствующих и противоположных установок" внутри прозы тех лет, — так появились экскурсы в творчество Карамзина, Жуковского, Ф. Глинки, Марлинского, Вельтмана и др. В творчестве каждого из них Лежнев видел свою стилевую систему, свою установку. И все они уступали пушкинским.

Читая книгу критика о прозе Пушкина, нельзя было не заметить и другого: за всем этим стояло не только знание мировой культуры (ибо и она определяла, на взгляд Лежнева, установку Пушкина), но и ощущение эстетически не решенных проблем советской литературы 30-х годов. За размышлениями Лежнева о "простоте" стиля Пушкина и его — одновременно — богатстве, вобравшем в себя все краски действительности, легко было уловить отзвук споров о "чистоте языка", начатых выступлением М. Горького против злоупотребления областными словами, диалектизмами и псевдонародными "квинт эссенциями" (как их назвал когда-то Ф.М. Достоевский). За вскользь брошенным замечанием "Пушкин пользуется словом как краской. Но он никогда не пользуется им как декоративной краской"[90] стояло осуждение игры "приемом". В рассказе о "нелюбви" Пушкина к "эксцентризму" слышался отголосок старых споров с ЛЕФом, и они же в открытую всплывали вновь, когда критик говорил о сдержанном отношении Пушкина к метафорам[91]. В увлеченном доказательстве мысли, что Пушкин первым в русской литературе "сделал ударение на характере, на типе"[92], Лежнев не преминул вспомнить споры 20-х годов о психологизме[93] и т.д.

И все-таки не в этом был центр. Если в работах о Гейне Лежнев показал, что такое "субъективный" стиль в своем высшем пределе, то в книге о Пушкине он как бы поставил своей целью показать, что представляет собой в пределе "объективный" стиль. Считая Пушкина его наиболее совершенным выразителем, критик подчеркивал страсть, изнутри одухотворяющую это кажущееся холодноватым совершенство. "Пушкин понимает объективизм, — писал Лежнев, — не как полное уничтожение всяких следов личного участия и личного отношения автора, но лишь как замену авторского произвола закономерностью жизненных явлений"[94].

Как же это достигается?

В произведениях Пушкина, отвечал Лежнев, идея существует "не в одной плоскости, а, главное, она плотно срослась с образной системой произведения, осуществляясь в ней и нигде помимо нее. Такая сращенность идеи с материалом, такая полнота ее образного воплощения приводит к тому, что в художественной работе Пушкина упор переносится на характер, на тип". Еще раз вернувшись к своим давним идеям о значении органического сродства сердца и мысли художника с материалом действительности, Лежнев подчеркивал в Пушкине единство "ясного ума и сочувственного понимания жизни"[95]. Все это не могло не привести его опять — в который раз! — к теме "Пушкин — Моцарт". Его по-прежнему интересовал тип художника, который являет миру такую полноту внутреннего богатства и такое совершенство художественного воплощения, что его творчество становится непреходящей ценностью.

...Заканчивая книгу в 1937 году, Лежнев писал, и в его словах ясно слышался отзвук собственного мироощущения: "Я не знаю, с каким художником можно сравнить Пушкина. Трудно найти соответствие этой простоте, этой стройности замысла, этой логике, соединенной с величайшей естественностью. Мир и у него противоречив и драматичен. Это — не елисейски-блаженная живопись, заклинающая бури гармонией спокойных форм и светлых красок. Пушкин знает жестокость жизни, знает, что она скорее тема для трагедии, чем для идиллии. Но в его мире есть какая-то милая повседневность, какой-то теплый оттенок, сразу делающий его интимно-близким. Жизнь у него улыбается пусть порой страшной, но обаятельной улыбкой. Сходит с ума Германн, уходит, не отомстив и не вырвав Машу из рук старика князя, потерявший имя, любовь и свой угол Дубровский. Спивается и гибнет бедный смотритель станции, и Пугачев кивает с плахи на прощание Гриневу. Но светит солнце. Но дрожит на земле подвижная тень листьев. Но люди умеют бескорыстно любить и жертвовать собой. В них есть душевность, простота, великодушие. У них есть вера в жизнь. И этой верой заражает нас Пушкин"[96].

...Конечно, не все, что энергично защищалось Лежневым в спорах 20-30-х годов, выдержало проверку временем. Конечно, порою он ошибался. Но главное — не в этом: борьба А. Лежнева за эстетическую культуру имела глубоко практический социальный смысл. Он никогда не отступался от того, под чем поставил свою подпись в 1930 году: важно, "чтобы наша связь с эпохой была не формальной, но органической, чтобы великие задачи современности стали бы "личным" делом писателя, срослись бы с ним, чтоб он не отделывался от них заявлениями и "технической" халтурой "на случай", чтобы он не "служил" революции, а выражал ее в своем творчестве с естественной и непроизвольной необходимостью"[97].

Надо ли говорить, что эта проблематика не устарела? Борьба за эстетическую культуру сегодня вновь обнаружила свой непреходящий смысл.

Лежнев А. Современник. М., 1927.

Лежнев А. Литературные будни. М., 1929.

Лежнев А. Разговор в сердцах. М., 1930.

Лежнев А. Об искусстве. М., 1936.

Лежнев А. О литературе. М., 1987.

[1] Спутник коммуниста. 1923. № 23. С. 209.

[2] Красная новь. 1924. № 2. С. 286.

[3] Печать и революция. 1925. № 2. С. 26.

[4] Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 42. С. 290.

[5] Печать и революция. 1925. № 3. С. 53.

[6] ЦГАЛИ. Ф. 1328. Оп. 3. Ед. хр. 186. Письмо Вяч. Полонскому от 25.VI.25.

[7] Вестник коммунистической академии. Кн. 21-22. М., 1927. С. 10.

[8] Печать и революция. 1925. № 3. С. 52.

[9] Пролеткульт и пролетарское искусство // Красная новь. 1924. № 2. С. 285.

[10] Плеханов Г. В. Соч. в 24-х т., т. 10. М. — Л., 1925. С.192.

[11] Красная новь. 1925. № 5. С. 268.

[12] Печать и революция. 1925. № 3. С. 42.

[13] Лежнев А. Вопросы литературы и критики. М.; Л., 1926. С. 88.

[14] Перевал. Сб. 1. М., 1924. С. 3.

[15] Докладная записка, поданная группой "Перевал" в Отдел печати ЦК РКП(б) // Прожектор. 1925. № 4. С. 22.

[16] Перевал. Сб. IV. М.; Л., 1926. С. 171.

[17] См.: Белая Г. Дон-Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей. М., 1989.

[18] Печать и революция. 1925. № 3. С. 275-276.

[19] Красная новь. 1925. № 3. С. 258.

[20] Там же.

[21] Там же. С. 261.

[22] Красная новь. 1925. №3. С.262.

[23] Там же. 1927. № 2. С. 238.

[24] ЦГАЛИ. Ф. 2208. Оп. 2. Ед. хр. 544.

[25] См: там же.

[26] ЦГАЛИ. Ф. 1328. Оп. 3. Ед. хр. 262.

[27] Письмо "Перевала" В.П. Полонскому от 3.III.1930 г. // ЦГАЛИ. Ф. 1328. Оп. 3. Ед. хр. 262.

[28] Письмо "Перевала" В. П. Полонскому. Ноябрь 1928 г. // Там же.

[29] Лежнев А. Разговор в сердцах. М., 1930. С. 79.

[30] Леф. 1923. № 4. С. 108.

[31] Новый Леф. 1928. № 5. С. 2.

[32] Ермилов В. За живого человека в литературе. М., 1928. С. 30.

[33] На литературном посту. 1929. № 21-22. С. 12.

[34] О "Перевале". Диспут в Доме печати // На литературном посту. 1930. № 9. С. 104.

[35] Там же. С. 105.

[36] Серебрянский М. Эпоха и ее "ровесники" // На литературном посту. 1930. № 5-6. С. 22.

[37] Там же. С. 22-23.

[38] Красная новь. 1925. № 7. С. 266.

[39] Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 201.

[40] Там же. С. 87.

[41] Лежнев А. Современники. М., 1927. С. 9-10.

[42] Лежнев А. Литературные будни. М., 1929. С. 222.

[43] Там же. С. 224.

[44] Там же. С. 225.

[45] Там же.

[46] Леф. 1923. № 1. С. 21.

[47] Шкловский В. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 110.

[48] Леф. 1923. № 1. С. 213.

[49] Авербах Л. Творческие пути пролетарской культуры // На литературном посту. 1927. № 10. С. 8.

[50] Там же.

[51] См.: Красная новь. 1927. № 2. С. 234 <декларация перевальцев.- Г.Б.>.

[52] Штейман Зел. Полемические заметки // Звезда. 1927. № 12. С. 120.

[53] Там же. С. 122.

[54] Лежнев А. Современники. С. 165.

[55] Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 162.

[56] Там же. С. 89.

[57] Молодая гвардия. 1929. № 22. С. 81.

[58] Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 74.

[59] Литературная газета. 1929. 2 сентября. № 20. С. 4.

[60] Лежнев А. Об искусстве. М. 1936. С. 232.

[61] Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 74-75.

[62] Ровесники. Содружество писателей революции "Перевал". М., 1930. Сб. 7. С. 7.

[63] См.: Лузгин М. Ответ Лежневу // На литературном посту. 1929. № 10. С. 6-14; Ермилов В. Гармонический обыватель. (ответ Лежневу) // На литературном посту. 1929. № 11-12.

[64] На литературном посту. 1930. № 9. С. 103-108.

[65] См.: Против буржуазного либерализма в художественной литературе. Дискуссия о "Перевале". М., 1931.

[66] Ровесники. Сб. 7. С. 10.

[67] Там же.

[68] Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 92.

[69] Там же. С. 91.

[70] Литературная газета. 1930. 10 марта. С. 2.

[71] См.: Лежнев А. Деревянный ключ. М., 1932.

[72] Лежнев А. Два поэта. М., 1934. С. 55.

[73] Там же. С. 56.

[74] Лежнев А. Два поэта. С. 345.

[75] Там же. С.345-346.

[76] Лежнев А. Об искусстве. М., 1936. С. 123.

[77] Лежнев А. Об искусстве. С. 164.

[78] Там же.

[79] Там же.

[80] Лежнев А. Об искусстве. С. 166.

[81] Там же.

[82] Там же. С. 167.

[83] Серебрянский М. Для кого мы пишем? // Литературный критик. 1936. № 12. С. 185.

[84] Там же. С. 192.

[85] Лежнев А. Об искусстве. С. 93.

[86] Там же. С. 95.

[87] Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 228.

[88] Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 164.

[89] Лежнев А. Проза Пушкина. М., 1937. С. 38-39.

[90] Лежнев А. Проза Пушкина. С. 182.

[91] См.: там же. С. 48.

[92] Там же. С. 293.

[93] См.: там же. С. 301.

[94] Там же. С. 232.

[95] Лежнев А. Проза Пушкина. С. 322.

[96] Там же. С. 324-325.

[97] Литературная газета. 1930. 17 марта. № 11 (48).

Источник: Белая Г.А. История в лицах. Из литературной критики 20-х годов. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. – 110 с. (Литературный текст: проблемы и методы исследования; Приложение, Серия "Лекции в Твери").