Белая Г.А."Класовая семантика" как теория революционного искусства
(Н. Берковский)

Статьи Н.Я. Берковского о советской литературе известны сравнительно мало. Между тем, они были заметным и ярким явлением в разнообразной критике 20-х годов. Он писал из вплоть до 1930 года, но потом — неожиданно для всех — писать о советской литературе почти перестал (в годы войны после большого перерыва появилось несколько небольших работ). Переизданы его статьи о советской литературе были уже после смерти автора, в 1989 году ("Мир, создаваемый литературой". М., "Советский писатель"[1]), когда имя автора прочно ассоциировалось только с театральной критикой и работами по немецкому романтизму. В этом есть своя загадка, и, как мне кажется, она не политического, но эстетического свойства.

Начав свой путь в 20-е годы, Берковский с присущей ему профессиональной и человеческой страстностью включился в споры о путях развития советской литературы, вскоре став не только критиком, но и теоретиком революционного искусства. Более того, он стал систематизатором новых принципов, на которых, по его мнению, должно было строиться новое искусство. Странным образом, но именно как систематизатор теории, вскоре получившей название "социалистический реализм", он оказался недооценен: "своими" (А. Фадеев, Ю. Либединский, В. Ермилов и др.) — потому, что резко превосходил их по культуре и талантливости; "чужими" — (А. Воронский и критики "Перевала" А. Лежнев, Д. Горбов) потому, что им был чужд его подход к искусству. Но сам Берковский, изменив в 30-е годы материал исследования, остался верен своему методу, который он считал истинно марксистским. Поэтому для сегодняшнего читателя его работы представляют интерес не как профанная критика, но как продуманная теоретическая система, характерно представляющая господствующую в советские годы методологию критического анализа.

В поле зрения Берковского в 20-е годы попали наиболее значительные явления советской литературы: становление жанра романа, социально-историческая, психологическая, эпическая линии развития прозы (см. статьи "О социальном романе", "Борьба за прозу", "О реализме честном и реализме вороватом", "Стилевые проблемы пролетарской литературы", "Наша драматургия", "О прозе Мандельштама" и др.).

Широта интересов Берковского с первых же газетных рецензий привела его к необходимости вводить в критический анализ разнообразный материал из смежных областей, будь то русская и зарубежная классика, живопись, театр или другие виды искусств. Это было не стремлением демонстрировать свою эрудицию, а скорее способом преодоления линейных, плоскостных представлений о литературном развитии, движением к объемному, как бы стереоскопическому осмыслению течения литературного процесса.

Берковский отрицательно оценивал "пологий рельеф исторической местности", на который часто походило исследование литературы в трудах его коллег. Он предлагал свое представление о картине литературного развития — с ее объемами, неровностями, где каждый писатель важен своим индивидуальным опытом, своим способом глубинного бурения жизни. В панораме литературы он отводил огромное место "поворотным точкам истории".

Берковский хотел создать теорию "классовой семантики" искусства. Он ее создал. Одним из первых он обратился к истолкованию эстетических отношений искусства и действительности в условиях победившей революции. Его интересовали проблемы темы и стиля, без анализа которых, считал он, нельзя понять логику литературного процесса. Но подлинным центром его концепции стал вопрос о значении социального материала в искусстве, "исторических сил", как писал он, "исторического бытия".

Однако же Берковскому предстояло много сделать, чтобы на практике реализовать многие из своих идей, преодолеть упрощенность своих подходов к искусству, сложившихся в 20-е годы. Когда окончательно сформируется его методология, окажется, что важнейшее место в ней будет ней отведено необходимости для писателя внутренним образом интерпретировать связи человека с эпохой, социальной формацией, историческим моментом. В 50-60-е годы Берковский сформулирует ту триаду, которой он всегда руководствовался в своих конкретных оценках явлений литературы: критиком невозможно быть "без чутья жизненных отношений, без чутья социальной истории, без чутья художественного"[2].

Это был один из вариантов социологического истолкования искусства, выросший из поисков ранней марксистской критики.

Хотелось бы, однако, заметить.

Понятие "социологизм", "социологический метод" уже в 30-е годы оказалось размытым. Оно было подменено понятием "вульгарный социологизм".

Между тем в 20-е годы социологический подход к искусству был шире вульгарного социологизма. Он был попыткой заново установить связи между искусством и жизнью, исходя из размаха и мощи революции, какою она виделась человеку 20-х годов. И хотя социологическому методу всегда грозила опасность соскользнуть в упрощение, он заслуживает исследования как исторически конкретное явление в его общем виде и в его частной интерпретации отдельными учеными.

Берковский никогда не уйдет от своего остросоциального взгляда на роль искусства. В его оценках и суждениях навсегда останется резко выделяющий его "крутой замес" социологии. Тем самым, читая его статьи 20-х годов, мы получаем возможность понять и родовые черты методологии "плехановского этапа" советской критики, и индивидуальные особенности формирования историко-социологического метода Берковского, впоследствии признанного совершенным мастером анализа искусства.

Б. Зингерман, близко знавший Н.Я. Берковского, заметил, что его книги и статьи были "освещены изнутри идущим светом его собственной жизни"[3]. В них всегда есть фундамент личного опыта. Как и героям его любимых писателей, ему нужно было ощущать "личную... связь с любой общественной ролью, велика она или мала..."[4]. Он часто строил свою методологическую автоконцепцию на глазах у читателя, используя любой материал.

Благодаря этому мы можем услышать его живой голос в наших сегодняшних размышлениях о литературе, критике и о нем самом.

Представляя читателю Наума Яковлевича Берковского, "Краткая литературная энциклопедия" о жизни его не говорит ничего, а о творчестве — скупо и неполно. Возникает впечатление, что вся жизнь Берковского прошла в Ленинграде, а деятельность началась в 1930 году, когда он стал профессором зарубежной литературы в Ленинградском университете.

Между тем путь провинциала, родившегося в 1901 году в Вильно, жившего в Харькове, начинавшего учебу в педагогическом институте города Екатеринослава (1920-1922) и прорвавшегося к высокой учености в Ленинграде 20-х годов, был довольно типичен для интеллигенции того времени. Полуголодная студенческая жизнь кое-как подкреплялась за счет уроков в школе, но не могла помешать главному: закончив в 1926 году романо-германское отделение Ленинградского университета, Берковский в 1927-1930 годах проходит под руководством В.М. Жирмунского курс обучения в аспирантуре, печатая одновременно статьи о советской и немецкой литературах. "Есть два способа проходить через жизнь, — писал он в эти годы, — можно робкой касательной — почтительно и мармеладно, можно — дерзкою секущей". Для себя он явно избрал последний.

Берковский и позже, как свидетельствует знавший его Б. Зингерман, меньше всего "был похож на ученого-словесника, человека кабинета и книги. Широкоплечий, широкогрудый, коренастый, с веселыми голубыми глазами на круглом лице, он скорее напоминал мастерового или боцмана в отставке (его жизненным идеалом был Спиноза, шлифовщик стекол, занимавшийся философией в свободное время, находивший высшее удовольствие в переписке с несколькими корреспондентами, близкими ему по духу). У Берковского была крупная, лобастая непреклонная голова античного философа и руки артиста, чуткие, подвижные, ищущие. У него был царственный бас, раскатистый, как у Шаляпина, торжественный, как стихи Державина. Жизненная сила, которой он обладал в высокой степени, сохранилась у него до самого конца"[5].

Эта энергия жизни коренилась не только в природном темпераменте Берковского — она была замешена на дрожжах революции. "Революция брала масштабы чрезмерные, — восхищенно говорил он.- Гражданская война была фондом высокой тематики..." Только новая революционная действительность смогла дать искусству "серьезное, насущное значение и по-настоящему воодушевить его"[6], — считал он до конца своих дней.

Из частных выпадов Берковского против "эстетов" и "формалистов" можно было понять, чего он не принимал в литературе: он не принимал "красивостей". В критике для него был неприемлем подход, когда "литературу пробуют на язык, ценят за накожные ощущения...". Любованье словом было для него "игрой" — "смысл" он ставил выше. "Игре" Берковский противопоставлял литературу, идущую от реальности, от жизни. "Лучшее и главное, — писал он, — значительность и величие. "Величие" начинается в литературе, когда из областей не литературных, но жизненно-огромно-важных ей приносят, вручают грамоту"[7].

"Мы", "у нас", "наши сторонники" — этими словами пестрели первые же выступления Берковского: "Мы "в пути", в борьбе"...", вокруг "все "в лесах", в стройке, в планах и наметках... у внешних границ стерегут злые раздраженные враги". Статьи не оставляли сомнений в том, какую позицию, какую точку зрения, какую платформу, как тогда говорили, избирает Берковский. "Мы" — это "буйный актив нашей эпохи", это "ведущий отряд" пролетарской литературы, это те, кто должны "сперва поучиться" у классиков, а потом "обогнать" их, и так поучиться, чтоб превзойти учителей.

Но кто же это?

Рядом были В.М. Жирмунский и "формальная школа", созданная учеными Ленинграда. Но, судя по репликам Берковского, на его взгляд, формалисты уже "оставались в литературе как стареющий теоретический авторитет, как князь Вяземский или Шевырев" (57). Рядом были А.К. Воронский и критики-перевальцы А. Лежнев, Д. Горбов, Н. Замошкин, С. Пакентрейгер, с ними дружил Вяч. Полонский, за ними стояли лучшие журналы того времени — "Красная новь" (из которой именно в 1927 году, на глазах у Берковского, рапповские критики изгоняли А. Воронского), "Печать и революция" и "Новый мир" — журналы Вяч. Полонского. Рядом был "ЛЕФ" с его апологией факта, отрицанием роли творческой личности в искусстве, сведением задач литературы к обработке идеологического задания. И, наконец, рядом был РАПП — РАПП, к 1927 году уже почти добивший А. Воронского, почти затравивший М. Булгакова, В. Маяковского и М. Горького, почти доказавший, что писатель-интеллигент не "попутчик", а "союзник или враг".

Критики-перевальцы, казалось, могли бы быть близки Берковскому — прежде всего доверием к силе искусства. А. Лежнев, например, из статьи в статью противопоставлял апологии факта в теориях Б. Арватова, С. Третьякова, В. Шкловского способность искусства к "синтетическому", "обобщенному" изображению действительности, которое покоится на способности художника к самостоятельному осмыслению жизни (в то время как, на взгляд С. Третьякова и его друзей, писателям остается только словесное оформление идеологически уже готового, за них проработанного материала). Однако акцент на субъективном моменте в искусстве, на внутреннем мире художника был барьером между Берковским и критиками-перевальцами. Берковскому мог бы какими-то сторонами быть близок ЛЕФ с его апологией жизненного материала, преуменьшением роли творческой личности в искусстве, сведением задач литературы к обработке идеологического задания. Но он считал (и справедливо), что лефовская апология факта есть апология "описания" мира (61), изображения его извне, результат ослабления связей художника с действительностью, "кризис материала, обнищание сырьем" (65). Критик призывал отойти от "лефовского натурализма", найти новый, художественный симбиоз "факта" и "вымысла". "Мы вместе с Лефом, — писал он, — за приток актуального материала, за упор писателя в факт и документ. Только факты в литературе мы не мыслим нетронутыми, абсолютно равными фактам в действительности. Факт должен быть преломлен по законам социально выразительной эстетики" (77).

Трудно поверить, трудно представить себе, но в конце 20-х годов Берковский выбрал РАПП. Власть должна перейти к РАППу, считал он, как в XIX веке от Вяземского или Шевырева она перешла к Белинскому. Авторский актив журнала "На литературном посту" Берковский без обиняков называл "коллективным Виссарионом конца двадцатых наших годов..." (57).

Сегодня ясно, что РАПП привлек Берковского очевидным запалом своего социологизма, грубым площадным демократизмом, твердостью рассчитанных действий. "Сила и смысл РАППа сейчас в том, — писал Берковский в накаленном 1928 году, — что литературная продукция его осмысленно-программна, есть рассчитанная "пятилетка", есть движение по плану, колышки воткнуты в путь отбытия и в пункт прибытия, стратегическая карта обозрима" (51). "Гигантский плюс" РАППа он видел в его "программности, в хождении к некоторым коллективно-проверенным целям" (55).

Берковский примкнул к РАППу отнюдь не формально: с первых же дней работы он стал не только активным автором журнала "На литературном посту", но и апологетом этой группы. Выдвинув, например, лозунг "социального романа", он ни словом не упомянул о статьях А. Лежнева, который писал о возрождении социального романа задолго до него. Это было вполне в духе времени: между РАППом и группой "Перевал", которую представлял А. Лежнев, шла ожесточенная борьба, и, сохраняя верность своей группе, Берковский в полном согласии с ее моралью писал о социальном романе как о наисовременнейшем "рапповском лозунге". Критикуя лефовскую фактографию, далее, он ни словом не упомянул о многолетней борьбе "Перевала" с упрощениями ЛЕФа. И это было понятно: 1927-1928 годы были временем консолидации ЛЕФа и РАППа; Берковский и тут подчеркивал свою групповую принадлежность. РАПП и ЛЕФ, считал он, занимают положение центральное (56). И еще: "Борьба за прозу сейчас сводится к борьбе лефовских предложений, к состязанию "документа" и социального романа" (56).

РАПП был нужен Берковскому, но и Берковский был нужен этой группировке: он был привлечен в авторский состав РАППа тогда, когда журнал "На литературном посту" объявил первоочередной задачей повышение художественной техники.

"Мы сейчас, — говорил А. Фадеев на бюро ВАПП, — по размаху нашей организации, по сумме тех вопросов, которые мы обязаны разрешать, давно нуждаемся в тщательнейшем подборе высококультурных, квалифицированных людей и в совершенно правильно построенном аппарате для работы..."[8].

В статье, напечатанной к очередному пленуму правления РАППа ("Старые задачи в новой постановке"), говорилось: "Мы не оставляем наших боевых литературно-политических позиций. Но мы переносим центр тяжести нашей работы в область литературно-творческих вопросов. Одним из серьезнейших недочетов в нашей работе являлась недостаточная конкретизация в постановке творческих проблем. Эти проблемы были выдвинуты и формулированы правильно. Однако мы не всегда проверяли их на конкретном художественном материале..."[9].

Действительно, слабость пролетарской литературы к 1927-1928 гг. стала очевидной даже для рапповских лидеров. Это заставляло их вновь и вновь возвращаться к проблемам культуры писателя.

В 1928 году вышел первый сборник "Творческие пути пролетарской литературы" — он был составлен из докладов рапповских критиков на 6-й конференции МАПП. Отказываясь на словах от своего прежнего догматизма, рапповцы выступили в защиту "художественного реализма, впитавшего в себя достижения мировой литературы и развивающегося по каким- то особым путям..."[10]. "Какие-то особые пути..." — при всей неопределенности этих слов их гадательная интонация казалась уже подступом к признанию специфики искусства. Однако вскоре стала ясна сохранность прежней жесткости и путаницы в подходе рапповцев к искусству. Все свелось к "показу живого человека", к словам об "углубленном психологизме" с отсылкой к Л. Толстому, к заимствованным у Воронского разговорам о роли "непосредственных впечатлений" в художественном творчестве, к слепому перенесению идеи В.И. Ленина о "срывании всех и всяческих масок" на задачи искусства. Сильно преувеличивая свою роль в развитии советской эстетической мысли 20-х годов, А. Фадеев тем не менее уже в середине 30-х годов не мог не признать, что рапповские попытки приблизиться к пониманию специфики искусства были "искажены... недостатком знаний, догматизмом и групповой борьбой". Однако он умолчал о главном: и в докладе "Столбовая дорога пролетарской литературы" (1928), и в статьях "Против верхоглядства (Ответ т. Семенову)", "Долой Шиллера" (обе — 1929 год) попытки применить марксистскую философию к практике литературного творчества не удались именно потому, что искусство рассматривалось как побочная функция материалистического метода, как продукт идеологии — в обход его специфики.

Надо было идти иным путем. Для этого и был призван рапповцами Берковский.

Не замечая демагогичности теоретиков-рапповцев (Берковский уважительно ссылался на Л. Авербаха, А. Зонина и др.), критик приветствовал их лозунг "за реализм", принимал их вульгарное тождество: "…реализм равнозначен материалистическому мировоззрению, реализм, — писал Берковский, — это перевод марксовой философии на язык искусства" (204). Задача состояла в том, считал Берковский, чтобы "удлинить" философию, "продолжить техникой, показать, как делать этот испрашиваемый у пролетпрозы "реализм"" (204).

Если отвлечься от нескладных поначалу формулировок, нетрудно увидеть пафос критика: его интересовала, как он писал, "секущая познания". В искусстве он видел прежде всего "познавательную устремленность" — это было его главным ценностным критерием. Современному писателю, считал Берковский, нужен "добавочный материал", нужно знать и видеть нечто сверх того, что входит в нормальный опыт читателя. "Несовпадение жизненного опыта писателя с опытом читательским — залог литературного успеха, залог познавательной ценности литературы".

"Итогом" произведения должно было стать некое новое "общественное знание, то есть знание, актуальнейшее в наши дни".

С первых же статей Берковского было ясно, что он серьезно относится к вопросам, "как писать", "какая школа нам нужна". "Нет сомнений, — писал критик, — пролетарская литература немало теряла оттого, что проблемы техники были до сих пор в забросе" (204).

Берковский жаждал учить пролетарских писателей, как надо писать, — показывая, что не соответствует эпохе, он предлагал канон "должного".

Это "должное" несло на себе печать осознанной нормативности.

Так, он хвалил пьесы В. Киршона за то, что тот "дает по ходу действия идеологические "номера", модельные эпизоды правильного поведения, как бы выделенные из общего спектакля.

Зрители заметно отвечают на эти моменты, подхватывают и рукоплещут" (135). Ратуя за психологизм, Берковский тут же пояснял, какой психологизм годится и какой нет. "Говорят: познавательный психологизм — вот наше кредо", — писал он. И уточнял: "Дело не в познании только, но и в том, что именно познают — от этого зависит конечный смысл познания" (228). Продолжая рассуждать о природе искусства, он советовал от Толстого "взять метод, но не тему" (228). Пролетарскую литературу он хвалил за то, что она "дает нам сейчас образцы психологизма "правильного"" (229), — и тут же брал слово "правильный" в кавычки, как бы чувствуя заданность своих рассуждений. Он отвергал орнаментальный стиль, но — почему? "Актуальность, предметность, нейтрализованный лиризм, энергичное построение — вот нормы советской прозы" (115), — считал он. Критикуя работу А. Белого со словом, он прибегал к аргументации от противного — от темпа, ритма эпохи: "Современные стилевые устремления, — писал он, — исходят из принципов совершенно обратных — не стиль рождает "вещь", а "вещь" приказывает стилю"[11].

Примеров аргументации Берковского от "должного" можно было бы привести еще много.

Ратуя за "предметную" прозу, выступая против прозы орнаментальной, критик отверг, например, роман "Смерть Вазир-Мухтара" Ю. Тынянова, рассказы и повести Б. Пильняка. Приветствуя социально-классовый психологизм, он, напротив, высоко поднял "Наталью Тарпову" С. Семенова ("актуальный психологизм"). Он поддержал также написанный по рапповским схемам роман "Преступление Мартына" В. Бахметьева. Прикладывая к нему схему традиционного для русской классической литературы "романа испытания" и убеждая читателя, что все сходится, Берковский, однако, не мог не признать: "Задумано правильно и по-нужному, и тем не менее дальше замысла у Бахметьева не пошло" — роман у Бахметьева так и "не состоялся". Перебирая причины, Берковский все свел к "недочетам мысли"; о "вялой словесности", о "непосредственности" литературного письма говорится вскользь. Под занавес писатель был похвален — но за что? — за "отрадный курс" (92).

Берковский поразительно рельефно воплощал (и формировал, и создавал) основные принципы официального марксизма 20-х годов. Герой с "правильной" классовой психологией был для него выше, чем род, чем традиции буржуазного семейства, чем "сословная кровь". "Наши критики толкуют о "живых людях" в старой литературе, — писал он, — забывают, что "живые люди" всего лишь частность, одна из величин, которыми орудует сложная теорема идеологического романа, — недостаточно усвоить деталь, следует овладеть всей его запутанной логикой". Поэтому ему нравились такие драматурги, как, например, Лавренев, которого он хвалил за то, что писатель "заставляет задуматься о герое, о том, каков должен быть герой в советском спектакле" (122).

Каков же?

И критик отвечал: "Под героем я разумею здесь не просто "персонаж", но героя в древнегреческом смысле: "лучшего человека", показателя отборных качеств общественного класса, группы.

Ясно, что герой советского спектакля — это коммунист" (122). Берковский не видел рационалистичности своих предписаний. "От увлекательности актера в роли показательного коммуниста, — поучал он, — часто зависит весь идеологический строй спектакля" (131).

Чего же ждал критик от "показательного" героя?

"…Особой, не сводимой на обычные театральные впечатления новой классовой обаятельности, эмоции несравненной идеологической чистоты" (132). Только она — и прежде всего она — "мощный двигатель всего спектакля как идеологического целого, построенного на активном участии зрительских переживаний" (132). Стремясь помочь писателю, он ему подсказывал: "Расцветка героя имеет первостепенную важность: огромно важно, чтоб зритель покрыл героя тем колоритом, который нужен автору, его общественной группе. Все дело в том, чего добивается этот автор, к каким "моральным вкусам" партера и ярусов он адресуется" (122-123). Писатель должен стремиться к "классовой локализации" своих персонажей.

Позднее о жестком отношении автора к героям Берковский будет говорить иронически, как о "тривиальном правиле писательской техники: герои автора хорошо знают свое дело, еще лучше знает его сам автор, у которого все резервы на своих местах и ждут, когда им скажут действовать".

Но сейчас он еще не видит греха в наивном рационализме. И потому с увлечением пишет о том, как В. Киршон, например, "с политической ясностью расставил по драматическому полю" (136) положительных героев и их врагов, как он строго провел "классовую локализацию участников драматической борьбы" (136), что и сделало прозрачным весь "политический и сюжетно-драматический рисунок пьесы" (136).

"Такова пролетарская поэтика Киршона, — учил критик, — он нагружает на фабулу смысл, и этот смысл — классовый, социологический.

Движение фабулы у него — движение классовых сил, мораль отдельных ситуаций у него — классовая, социологизированная мораль" (137).

Для читателей позднего Берковского, блестящего эссеиста, мастера афористически отточенных формул, превыше всего ставящего точное слово, вероятно, неожиданна неряшливость стиля ранних статей критика, рапповский жаргон, излишняя раскованность литературной речи, обилие случайных, подвернувшихся под руку слов.

Потом все это ушло. "Толстого читал статьи поздние, — писал Берковский Д.Д. Обломиевскому в 1946 году, — ...великолепные, по языку, да и по мысли. Сила речи неимоверная — вот так бы писать — так осязаемо и сквозь всякое сопротивление читателя"[12]. Но это было позднее.

Пока же в методе и стиле Берковского почти не было отличий от работавших рядом рапповских критиков. В статье "Рельсы гудят" Эм. Бескин, например, тоже хвалил драматургию В. Киршона прежде всего за то, что она была "образцом... массовой драматургии", то есть "ее сюжетный мотив и его разворачивание органически, конструктивно связаны с производственным коллективом", "психология ее героев — производственно-массовая"[13].

Но Берковский, как мы помним, отличался от рапповцев интересом к художественной культуре. Его действительно занимали вопросы поэтики искусства, хотя и решал он их — на свой лад. Говоря о стиле, например, он всегда интересовался его ""мировоззрительными" истоками" (279). "Высота стиля" (280) в его представлении всегда имела свои "мировоззрительные предпосылки". Иногда эти предпосылки принимали вид жесткой обусловленности стиля "последними идеологическими вопросами" (как, например, в статье "О прозаиках"). "Идеология проникает в литературу, — писал он, — до разной глубины, ее влияние расстилается по разным плоскостям" (273). Поэтому для него так важны фабула, сюжет, композиция, то есть те элементы структуры произведения, которые передают движение его "смысла" (271).

Свои нормативные советы Берковский обосновывал ссылкой на "канон нового искусства" — своеобразно толкуемый им "реализм". Было ясно, что у него есть своя система, свое представление об искусстве и о том; как надо его анализировать.

Можно было бы назвать этот метод "классовой семантикой".

Вглядимся же в него пристальнее.

Берковский был убежден, что все успехи писателя первоисточником имеют действительность: она предшествует искусству и входит в него как господствующее начало. "Вопрос материала — решающий" (69) — так считал он. Эта методология была основой его взглядов и на текущую литературу". "Сейчас проблема тематизма становится в литературе первостепенной, — писал он в 1928 году.- Господствуют те, кто близок к сырьевым источникам. Пролетписатели к источникам близки, в чем для них залог литературной гегемонии" (202).

Иначе говоря, он считал: нужно, чтоб основой литературы была ""огромная" тематика" (90), ""огромные" реальности" (90), чтоб этот масштаб реальности определял структуру литературной композиции. "...Мы хотим "тяжести недоброй", бремени проблем и смыслов" (90), — писал он. Высокая литература — это всегда "вырез из подлинно реального" (90).

Как бы ни менялся впоследствии Берковский, в своем интересе к первородному импульсу, лежащему в самой действительности, он остался верен навсегда. "Мучения исторической жизни — главный сюжет Достоевского..."[14] — писал он в 1960 году. Это было автобиографическое признание — говоря о Достоевском, критик, в сущности, определял свой главный сюжет.

Берковский считал, что эпоха революции делает заказ на идеологический роман. Он писал: "В литературе нередко "социальный заказ" ведет к неожиданным результатам. Социальный заказ еще не определяет содержания писательской идеологии. Существенным бывает, что требуется определенный жанр идеологии, скажем, политическая вместо философской. Буржуазия "заказала" Ибсену общественную проблематику. "Жанр" задания Ибсен принял, но социальные проблемы решались им часто по-своему, далеко не в правилах буржуазного кодекса. Все же влияние класса сказалось именно в том, что ставились нужные вопросы" (57).

Для текущей критики, которой Берковский интенсивно занимался на рубеже 20-х годов, такой метод интерпретации искусства имел сложные последствия.

Его опорой была методология Г.В. Плеханова.

Все теоретики искусства — вне зависимости от точки зрения, которую они защищали, — опирались в 20-е годы на авторитет Г.В. Плеханова. Основоположником марксистского литературоведения считали Плеханова в 20-е годы и В.М. Фриче, и А.В. Луначарский, и А.К. Воронский, и Л. Авербах, и А. Лежнев, и др. Но из его наследия делались выводы противоположного свойства.

Роль Г.В. Плеханова в развитии русской культуры действительно очень велика. Он понял, как верно писал много позднее М.М. Лифшиц, что "...русскому рабочему нужно не отречение интеллигенции от культуры, а сама культура, в превосходной степени"[15]. Именно поэтому Плеханов счел нужным возглавить "восстановление эстетики и после того разрушения, которому она подвергалась начиная с Писарева и кончая более осторожной утилитарной позицией позднего народничества..."[16]. Этот утилитаризм М. Лифшиц справедливо связывал с проявлением "узких и догматических взглядов уравнительного социализма"[17].

По Плеханову "научная эстетика" "не провозглашает вечных законов искусства; она старается изучить те вечные законы, действием которых обуславливается его историческое развитие"[18]. Под "вечными законами" Плеханов имел в виду законы развития общественных отношений, классовую борьбу. Общеизвестно, что рапповские критики предельно упростили систему плехановских рассуждений, догматизировав одну его сторону — идею классовости искусства. Упрощал Г.В. Плеханова и Берковский.

Критик моделировал тип будущего романа жестко, в пределе мечтая о расцвете социального романа, "который стоял бы на высоте философской культуры марксизма" (48). Тезис о том, что классовая борьба не прекращается, определял для него структуру этого романа. Его основания уходили — что особенно, как мы увидим, было важно для Берковского — в структуру социально-классовых отношений самой реальности. В социальном романе "людской матерьял в романе современности, — писал он, — размещается по признакам общественного класса, острая полемика классов и групп кладется угольным камнем" (46-47).

Для того чтобы доказать эту мысль, Берковскому понадобилось опереться на традицию.

Нельзя, однако, не заметить заданности, с какой Берковский относится к традиции: в прошлом его интересует отнюдь не все. Отождествляя себя с массой, которой не пристало заигрывать с прошлым (ибо "прошлое, свирепо классовое, надменно-классовое, отнюдь не баловало массу"), Берковский относится к истории строго избирательно. Прошлое можно либо "казнить", либо "деловито, с холодной заинтересованностью узнавать", считает Берковский.

Выстраивая линию традиции, Берковский деловито отобрал для советской литературы социально-психологическую прозу XIX века.

Построение литературной генеалогии Берковский осуществлял от имени тех, кто считал себя ответственным за литературу эпохи пролетарской диктатуры: поскольку, писал Берковский, прямых предшественников отыскать невозможно, выберем себе учителей сами. Опыт искусства спокойного, вступал он в спор с прогнозами О. Мандельштама (поэт, по его мнению, стоял за возврат к "классицизму" (207), для нас мало поучителен. "Для нас поучительны опыты другого класса, который тоже "воюет", делает свой быт и свою культуру, а не любуется только на собранные посевы". "Другой класс" — это Щедрин, Тургенев, Достоевский, Гоголь, Успенский. "Другой класс" — это жанры социальной повести, социальной драмы и, главное, социального романа, мастерски владеющего "идейной диалектикой" (46). "Другой класс" — это литература времен социального подъема 40-60-х годов (46).

Считая, что у советской и русской литературы времен социального подъема (40-60-е годы XIX века) есть "совпадения в задачах", Берковский искал совпадения и в решении этих задач (см. статью "О социальном романе"). Роман, писал он, традиционно был в русской литературе идеологическим жанром. У Тургенева, Гончарова, Достоевского социальный роман представлял собою "широкую энергичную социальную дискуссию" (47). Его структура диктовалась установкой на внутренний диалог, спор: "...сопоставления, сравнения, укор, идеология против идеологии, класс против класса" (47). Но при этом тезисы автора, авторская идейная программа осуществлялись без односторонней навязчивости — они провозглашались как испытанные, как победившие (47).

В таком романе была "вся блестящая убедительность сильно развитой пропаганды" (47). Последняя же достигалась тем, что "идеологическая оценка, итог проносились путями интриги. В терминах литературы это значит: социальная дискуссия романа должна просекать фабулу, фабульные пути; герои состязаются не столько разговорами и декларациями, сколько своей социальной практикой, своим фабульным положением, не идеологии, как таковые, ведут диспут, а идеологизированные, насыщенные идеологией живые, практические биографии героев" (47).

Такая структура, показывал Берковский, может вместить в себя сложную философскую систему: космогонию, теорию познания, мораль, политику. И потому по своим потенциальным возможностям социальный роман есть роман философский.

Настоящий "идеологизм", по Берковскому, "не идет... где-то с краю, на цепочке... но идеологизм шефствует: вся конструкция вытянута к нему". Связь между героем и автором в том типе социального романа, который Берковский возводил в норму новой литературы, носила характер диктата. Хотя критик и оговаривал, что "тезисы автора, авторская идейная программа осуществлялись без односторонней навязчивости" (47), героям оставалось только исполнять предписанную им волю. "Автор писал перипетию социальных состояний, затем судил и присуждал", — таким видел социальный роман XIX века Берковский: проследив "партийную" полемику, автор кончал ее своей оценкой, своим "авторским вердиктом" (47). В другой статье ("О прозаиках") отношение автора к героям Берковский назвал еще жестче — "идеологический надзор" (274).

Конечно, в этой концепции преобладал социологический подход к искусству; конечно, фразы о том, что Тургенев, Гончаров заставили социальное задание сработаться с "романом любви", облюбованным в средне-дворянских, буржуазно-дамских читательских кругах" (48), могут показаться вульгарно-жесткими современному читателю. Мысль о том, что Достоевский философские и социальные задания "вставил в криминальный, в бульварный, в уголовный роман" (49), выражена у Берковского еще в топорных рапповских выражениях. Но нельзя не видеть, что многое критик понял верно: он увидел, "что идеологически "правильный"" (49) роман имеет свою структуру, что идеология должна опираться на живые типы, что идея должна быть выстрадана героем, должна вырастать из его "практической биографии".

Значение рассуждений Берковского об идеологическом романе выходит, однако, за пределы его жанровой теории: они дают ключ и к миропониманию критика, и к самой сути его метода истолкования искусства.

Высоко оценив творчество Достоевского, Берковский не раз возвращался к нему. "В романе Достоевского, — писал он, например, в статье "О "Братьях Карамазовых"" (1960), — нам открывается огромное историческое поле — "наша вечно создающая Россия", как сказано в "Дневнике писателя"..."[19]; "Достоевский ...входит в мировую традицию романа, основанного на социальных эмоциях и на социальном сострадании"[20], — уточнял критик, говоря о том, чем дорого ему творчество писателя. "В романах Достоевского присутствует историческая действительность, воспринятая в ее поступательном движении, присутствует от автора не зависящая объективная тенденция русской жизни"[21], — пытался повторением усилить свою мысль критик, усилить, ибо, вероятно, подспудно чувствовал, что выпрямляет, упрощает творчество Достоевского. Потому что не столько будущую "радость" предчувствовал Достоевский, сколько предостерегал о "возможной катастрофе" — Берковский не мог этого не чувствовать.

Однако ни в 20-е годы, когда критик прогнозировал пути советской литературы, ни в 60-70-е, когда он возвращался к творчеству Достоевского по другим поводам, он не разрешил основного, им же намеченного противоречия: он видел, что романы Достоевского похожи на "состязательный процесс"[22]; он видел, что "нет развязки" в этом "состязании сторон"; он видел, что русский исторический опыт предстает в "Братьях Карамазовых" как опыт незавершенный, "разомкнутый". Но он не видел, что "разомкнутость" входила в намерение, метод писателя. Не видел и не мог увидеть, ибо его собственное отношение к истине на тот момент было проекцией авторитарного сознания, покорно принимавшего мысль о "готовой" истине, истине в последней инстанции. Сознательное сопротивление Достоевского такому отношению к миру не было понято Берковским, а будь оно понято, не было бы принято им. Впрочем, гадательная интонация здесь неуместна: отрицательное отношение Берковского к идее полифонии равноправных сознаний было выражено им ясно и недвусмысленно, когда в 1929 году вышла книга М.М. Бахтина "Проблемы творчества Достоевского".

В книге М.М. Бахтина идея "авторского вердикта", допускающая возможность владения истиной (то, что ею владеет писатель, для Бахтина так же неприемлемо, как если на владение истиной в последней инстанции будет претендовать отдельный человек, партия, вождь и т.п.), была отвергнута в корне. Мысли о якобы неизбежном для социального романа деспотизме авторской воли была противопоставлена идея "равноправного сознания" героя. "Не множество судеб и жизней в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, — писал Бахтин о полифонии романов Достоевского, — но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетаются здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события"[23].

Как бы предваряя упреки в неправомерном сужении роли автора, Бахтин пояснял свою мысль: "Слово героя о самом себе и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово, оно не подчинено объектному образу героя, как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса"[24].

Берковский был одним немногих, кто тут же заметил книгу М.М. Бахтина. Заметил — и незамедлительно откликнулся на нее рецензией в журнале "Звезда" (1929. № 7). Естественно, ему оказалась близка идея Бахтина об особой роли социальной позиции героя в романах Достоевского и ее выражении в слове героя (предвосхищение несогласия других с его мнением о себе и о мире, предчувствие чужого слова, чужой оценки и т.п.). Сузив проблему слова в романе до пределов тех социологических определений, которые давал своей работе сам Бахтин (связь капиталистической эпохи, породившей разобщение людей, с "зыбкой речью" героев Достоевского), Берковский даже упрекал Бахтина в излишней социологизации литературы ("Социологизация материала имеет цену реального комментария, не больше" — 120). Но не это его беспокоило. Берковский был не согласен с Бахтиным в том, какая самостоятельная роль была отведена слову, сознанию, видению героя. Явно упрощая позицию автора, он писал: "Всего же губительнее для книги Бахтина ее совершенно несостоятельные, в корне ошибочные основные утверждения об этой будто бы "полифоничности" романа Достоевского. По мнению Бахтина, в романах Достоевского отсутствует авторская режиссура, даны равноправные миры ("голоса") личных сознаний, никак не сводимые к единому сознанию автора <...>. В действительности, роман Достоевского чрезвычайно объединен, и именно авторской мыслью, авторским смыслом; через показательное раскрытие фабулы автор судит "голоса" своих героев; к концу фабулы, на которой испытывается ("провоцируется" по удачному выражению Бахтина) и мир героя и его мировоззрение, выносится по первой инстанции авторский приговор" (120-121).

С дистанции времени ясно видно, что ошибка Берковского, посчитавшего идею полифонизма губительной для книги ("сохраняются в книге одни лишь частные, социально-лингвистические тезисы" — 121), не была случайной. Концепция Бахтина была направлена против неуклонного стремления насадить в общественном сознании идею монологизма во всех формах: отношения к истине, инакомыслящим, саморазвитию литературы. Берковский же в эти годы принимал действительность не только как единственно возможную, но и как единственно разумную. Идея господства "авторского вердикта" вполне соответствовала его отношению к нараставшему гулу времени.

Спустя десятилетие с лишним Берковский далеко уйдет от мысли о неизбежном деспотизме "авторского вердикта". С годами он оценит и полюбит в Достоевском, другое — стремление писателя увидеть, "во что превратится такое-то явление, если дать ему полное развитие, если оно использует все свои задатки..."[25]. Искание каких-то credo, умозаключений, "идей" он, увлеченный исследованием саморазвития характера, осудит.

Но до этого еще далеко...

Говоря, что идея в искусстве должна вырастать из "практической биографии" героя, Берковский делал шаг вперед по сравнению с рапповской критикой. Рапповцы писали о "живом человеке" — он перешел к анализу характера, то есть к эстетической проекции человека в произведении искусства. "Характер, — писал он, — не есть данное для того, кто смотрит со стороны, — он возникает, извлекается из эпизодов "биографии", чертится тем следом, который оставляет индивидуум на своем поприще. Поэтому у реалистов выработался метод изображать характер именно как "возникающий", именно в его движении, во множествах проявлений, которые уже потом читателем суммируются в общий итог. Остро обставить частные "реакции" характера стало особенно важным. "Реакции" на жизненный факт, поступок — это символ, они говорят не только о данном эпизоде, но о большем, имеют "значение"" (218). Эта динамика, настаивал Берковский, особенно важна для романа социального, где сюжетное движение позволяет характеру развиться, проявить динамически развертывающееся мировоззрение.

Проблема характера естественно привела Берковского к проблеме психологизма. Она вскоре вызвала споры.

Берковский принимал идею, согласно которой без глубокого психологического анализа состояния героев развитие реализма невозможно. Он ставил вопрос, откуда, какие традиции должен наследовать психологизм современной литературы. Обнаружив хорошее знание зарубежного искусства, критик тем не менее с порога отвергал все завоевания психологического анализа в искусстве ХХ века. Психологизм Марселя Пруста был для него слишком литературен, писателя интересовали "психологические пустячки" (227) (потому что не был обязательно связан с сюжетом, который казался критику едва ли не главным структурным элементом формы). Изображение глубин бессознательного приравнивалось Берковским к трясине "вассермановского психологизма" (226). Интерес буржуазной литературы к психологизму вообще объявлялся Берковским рефлексом внутреннего гедонизма (226).

Поэтому он ориентировал пролетарскую прозу на психологизм русской литературы XIX века — опять-таки на социально-психологическое ее крыло. Такой анализ казался критику адекватным задачам нового времени. Надо было писать о "психологии власти, руководства, психологии вожака, вождя" (228), как это делал, например, А. Фадеев в "Разгроме". "Действенный познавательный реализм" (229) — программа искусства будущего — требует технического его оборудования, и актуальный психологизм — одна из его главных опор.

При кажущейся элементарности этой схемы для своего времени она была важна: Берковский видел, что типология только по классовому принципу — молодой для революционной литературы исторически объяснимый, но уже пройденный этап; что без психологической разработки характеров отдельных персонажей двигаться писателю некуда; что психологизм — это не краска, не "игра" (этим словом Берковский определял отношение "формальной школы" к искусству), а изображение человека, которым должна овладеть пролетарская проза.

Однако и такая постановка вопроса была для многих критиков того времени преждевременной.

В № 5 за 1928 год редакция журнала "На литературном посту" опубликовала статью А. Курелла "Против психологизма (к вопросу о тематике и технике пролетарской литературы)". Статья была снабжена оговоркой, что печатается она в дискуссионном порядке, ибо с рядом положений статьи А. Курелла редакция не согласна.

Разгоревшийся спор эти несогласия усугубил.

Курелла не принял ни тезис Берковского о необходимости "социального психологизма", ни мысли о неизбежности углубления психологизма во имя изображения социально-политических тем.

В требовании "углубленного психологизма" Курелла увидел выпад против общественно-политических задач, стоявших перед пролетарскими писателями 20-х годов. В замеченном Берковским перемещении центра тяжести на "душевные конфликты" он углядел вызов психологии социальной. Путь "углубленного психологизма", писал он, это путь "контрреволюционный"[26], ибо он отвлекает читателя в сторону от активной борьбы. А интерес к "живому человеку" ведет к тому, что "границы между другом и врагом совершенно исчезают. Все смешивается в густой душевной мешанине"[27].

Для того чтобы показать, насколько Берковский при всем присущем ему тогда жестком социологизировании был все же шире своей эпохи, уместно привести позитивную программу самого Курелла. "Новое литературное направление", писал он, которое должно прийти на место "углубленного психологизма" и которое он называл "объективным реализмом", должно было опираться на события реальности. Люди — герои произведения — не только не будут составлять центр произведения, но, наоборот, будут "описаны психологически ("развернуты") в той мере, в какой они принимают участие в реальности при осуществлении события"[28].

Словно не доверяя тексту, А. Курелла повторял еще раз: "Предметом этого объективного реализма в литературе являются не "судьбы" отдельных персонажей (душевные переживания "живых людей"), а комплексы событий (исторических, политических, социально-экономических, местно-эпизодических), которые возникают из взаимодействия тысячи объективных и субъективных факторов. Этот отрезок, этот разрез действительности, жизни, должна избрать новейшая литература"[29].

Есть ли они уже в традиции пролетарской литературы? Есть, отвечал А. Курелла. И называл: "роман труда", который создал Пьер Амп, роман, в котором "нет отдельных "героев", а существует лишь "единый" гигантский вещественный герой, какая-нибудь отрасль труда, продукт человеческой работы"[30]. В советской литературе А. Курелла такого примера не нашел.

Подробно пересказав взгляды Курелла, в следующем же номере журнала "На литературном посту" рапповский критик М. Серебрянский задавал риторический вопрос: "Написать роман или повесть по рецепту т. Курелла — не значит ли это написать на нашу пролетлитературу ядовитую пародию, чуждую и даже классово-враждебную пролетариату?!"[31].

Но риторический вопрос не есть аргумент. Ничего более существенного, чем напоминание о необходимости создать типы методом "психологического показа"[32], Серебрянский не сказал. Ничего позитивного не прибавили к анализу проблемы психологизма и другие рапповские критики[33].

Так статьи Берковского остались памятником эпохи — со всеми упрощениями, присущими его критике тех лет, с попытками подштопать, подлатать, усовершенствовать рапповскую методологию и с несомненным ощущением того, что искусство сопротивляется рационалистическим схемам и нормативности.

Шло время. Оно усугубляло разрыв между высокими требованиями критика к искусству и его собственным методом интерпретации литературы.

С одной стороны, он считал, что чем ближе писатель к реальной жизни в масштабе ее страстей, тем лучше для искусства. "Эмоциональное соучастие" может вызвать искусство, подобное "варварству средневекового театра с его гипертрофией реализма, с этим Иудой из мистерий, почти реально повешенным и почти реально задыхающимся, с этой красной живой бычьей кровью, пролитой на сцене..." (91).

С другой стороны, "в диалектике игры и смысла" (144), которую Берковский считал важнейшей константой искусства, он явное предпочтение отдавал "смыслу", мотивируя это аргументами от реальной действительности. Стремительность и напряженность действия в драматургии, прямое изображающее слово, которое Берковский ставил выше орнаментальной и метафорической стилистики; — все это, казалось ему, должно противостоять хаосу, свойственному начальному периоду еще не готового, не сложившегося общества, должно нести в себе идею воли и плана.

В 40-е годы он обобщит свои взгляды: "Русское искусство шире чисто эстетических целей; дойдя до них и поравнявшись с ними, оно идет дальше, то и дело оставляя их позади себя". И далее: "В русском искусстве эстетический и литературный эффект рождается как бы невзначай, они обронены без какого-либо подчеркнутого к ним внимания со стороны художника, который всегда выше их" (статья "Мериме и русская литература") .

Но взгляд на художника, который выше чистого приема, которому прием служит лишь средством достижения большего, не позволил в 20-е годы принять Берковскому театральный эксперимент Мейерхольда. И это Берковскому, завзятому театралу, знатоку мирового и русского театра! Берковскому, который требует в своих статьях, посвященных драматургии и театру, дерзкой зрелищности, условности, гротеска, "духовно приподнятого митинга" и активизации зрительского сознания!

В статье "Мейерхольд и смысловой спектакль", написанной в период высокой популярности Театра Мейерхольда, Берковский писал, что режиссер вместе с водой из ванны выплескивает ребенка, т.е. "смысл" спектакля. Не отказывая театру в гротесковых, трюковых формах, критик активно протестовал против уничтожения основного зерна пьесы. Он показывал, что трюки, ставящие, например, Чацкого и Фамусова на одну доску и обоих делающие одинаково смешно-омерзительными, — это приемы обессмысливания замысла всей вещи. Трюк подавил идею, он правит бал. Спектакль играется наперекор смыслу. "Зрелищности необходимо осмысление, — писал Берковский.- Она должна подпирать текст, не разрушать его…" (269).

Мы видим, что форма у Берковского не только подчинена "смыслу": она подавлена, отделена от смысла, играет прагматическую роль. Поэтому так механически звучат все рассуждения Берковского тех лет о форме. Их характерной моделью могут служить размышления критика о достоинствах прозы Дм. Фурманова: "Эпизоды, подобранные Фурмановым... являются местом, куда может вложиться мысль" (192).

В сущности, это была позиция, сформулированная С. Эйзенштейном: жизненный материал так богат, что задача заключается только в поисках "правильно подставленного формального приема подхода к "вскрытию" этого материала"[34].

Смещение понятия "материал" искусства в сторону понятия "жизненный материал", "сырой материал" было широко распространено в 20-е годы. Первым это заметил В. Шкловский, сказав в связи с фильмом "Броненосец "Потемкин"" С. Эйзенштейна: "...в теме "1905 год" красный цвет — материал. Нельзя упрекать художника за то, что при просмотрах аплодируют не ему, а революции"[35]. Напряженность, масштаб, которые тогда все чувствовали в революции, породили убеждение, что успех произведения, предопределяется грандиозностью предмета изображения, как сказали бы мы сегодня, или "жизненного материала", как сказали бы современники Берковского в 20-е годы.

Объясняя преувеличение роли жизненного материала во многих эстетических теориях 20-х годов, Л. Козлов справедливо пишет: "В идейной атмосфере 20-х годов, под влиянием лозунгов революционной программы-максимум, одухотворяясь стремлением к скорейшей перестройке действительности, рождалось и воспроизводилось в эстетическом сознании обостренное представление о сыром, несовершенном инертном материале, пересоздаваемом, возводимом в новое качество, пронизываемое энергией закономерной и самосознающей формы"[36].

Необходимо, однако, сказать, что отождествление понятия "жизненный материал" и "сырой материал" было подвергнуто основательной критике тогда же, в 20-е годы, в трудах М.М. Бахтина.

Бахтин считал, что при таком неправомерном отождествлении речь идет о "совершенно случайной и неупорядоченной материи..."[37]. Между тем "ни один культурный творческий акт не имеет дела с совершенно индифферентной к ценности... материей... но всегда с чем-то уже оцененным и как-то упорядоченным, по отношению к чему он должен ответственно занять теперь свою ценностную позицию"[38]. Поэтому, подчеркивал Бахтин, надо помнить, что "...никакой действительности в себе, никакой нейтральной действительности противопоставить искусству нельзя: тем самым, что мы о ней говорим и ее противопоставляем чему-то, мы ее как-то определяем и оцениваем...". И еще: "...преднаходимая эстетическим актом, опознанная и оцененная поступком действительность входит в произведение... и становится здесь необходимым конститутивным моментом. В этом смысле мы можем сказать: действительно, жизнь находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его, во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной"[39].

Ближе Берковского был Бахтин и в определении целостности структуры произведения.

"В художественном произведении, — писал он в 1924 году, — как бы две власти и два, определяемых этими властями, правопорядка: каждый момент может быть определен в двух ценностных системах — содержания и формы, ибо в каждом значимом моменте обе эти системы находятся в существенном и ценностно-напряженном взаимодействии. Но, конечно, эстетическая форма со всех сторон объемлет возможную внутреннюю закономерность поступка и познания, подчиняет ее своему единству: только при этом условии мы можем говорить о произведении как о художественном"[40].

Позднее и у Берковского созрело более целостное понимание "содержательности". "Содержательно, — формулировал он в письме Д.Д. Обломиевскому от 9 мая 1948 года, — где все объято смыслом, "каждый звук""[41]. Но в 20-е годы до этого вывода было еще далеко.

На исходе 20-х годов Берковский не мог уже скрывать от самого себя, что "фонд высокой тематики", которым пользовалась литература, — "полуизрасходован" (91). Гражданская война, писал он, "стала материалом историческим, романы актуальные пробавляются малоосмысленной падалью среднесерого быта" (91). Он все чаще сигнализировал о кризисе "материального питания" (302). Он все чаще напоминал: первейший вопрос — о материале ("Наши прозаики пишут выморочные книги, вымирание материала совершенно трагическое"). От литературы, обогащенной высокой культурно-философской мыслью, он ждал "взамен Нибелунгов гражданской войны вторые советские Нибелунги: о культуре, о путях в небывалые культурные миры" (93).

Сегодня нельзя не видеть, как точно различал он фальшь, несделанность, бесталанность во многих произведениях современной ему литературы. Как впадал он в недоумение от того, что вроде бы хорошо задуманная вещь получается несостоятельной. И как он оказывался неспособным объяснить читателю причины таких неудач, утешая его только тем, что "курс" был взят правильный (92).

Говоря о социологических поисках 20-х годов и их издержках, Ю. Давыдов пишет: "Ведь зерно всякого произведения искусства — в его целостности и синтетичности, в нерасторжимости образующих его мотивов, аспектов, моментов; и стоит только попытаться "отделить" "гражданский" мотив от лирического, "эстетический" аспект — от "этического", "философский" — от "религиозного", как художественное произведение тут же исчезнет, потеряет свою "душу живу""[42].

Много позднее Берковский и сам поймет, что "жизнь есть целое, которое как целое самому себе задано, постоянно составляет себя из множащихся и разбегающихся элементов, и когда все это захвачено в единстве сознания и переживания, тут-то и начало поэзии"[43]. Но пока доминирует увлечение реальностью как таковой, рационалистической проблемой, ценной уже тем, что она отражает коллизии жизни, типом, если он хоть сколько-нибудь соприкасается с эпохой.

Литература конца 20-х годов все труднее вмещалась в его схемы. Поэтому Берковский не принял роман "Братья" К. Федина, не принял "Вора" Л. Леонова, не принял "Голый год" Б. Пильняка, "Партизан" Вс. Иванова и "Закат" И. Бабеля. А то, что принял, — "Зависть" Ю. Олеши, например, — то истолковал крайне прямолинейно.

Однако Берковский не чувствовал, что литература "идейных положений" не была и не могла быть универсальной. Грандиозная тематика могла возникать и после окончания гражданской войны, могла лежать в стороне от классовых бурь.

В этом Берковский ей отказывал.

Поэтому в той же статье 1929 года, где он стремился всячески канонизировать жанр пьес Киршона ("Заметки о драматургии"), он подверг сокрушительной критике пьесу В. Маяковского "Клоп". По Берковскому, метод Маяковского диктовался как природой предмета ("большие "величины" мировой революции" — 140), так и творческой установкой. В годы революции от творчества поэта "требовался "возвышенный" эффект, грандиозное волевое потрясение зрителя, и неразложенный, грубоватый символ достигал своей цели" (140). Пьесе "Мистерии-Буфф", к которой Берковский относился восхищенно, повезло тем, что был грандиозен сам материал: в те времена "идеология орудовала целыми числами, неразличенными комплексами. Ее ведению подлежала мировая общественность как слитное целое, мировая революция как слитное целое..." (139). И хотя в основу "Мистерии-Буфф" было поставлено "идейное положение, "простое как мычание" (138), пьеса была успехом поэта.

В мещанстве же, обличению которого была посвящена пьеса Маяковского "Клоп", критик не увидел никакой грандиозности. С почтением вспоминая "Мистерию-Буфф", четко формулируя прямолинейность ее поэтики и понимая, что время "грубоватых символов" прошло, Берковский сетовал на то, что Маяковский по-прежнему работает с социальными масками вместо психологически разработанных характеров, пытается "балаганом" ответить на "запросы к бытовому, реалистическому символу" (139).

Но дело было не в приемах.

На самом деле Берковского шокировало стремление поэта увидеть мещанство в его будничном проявлении. Он не принял самый объект нападения — "мещанский быт". По своей социальной природе, писал Берковский, Маяковский предназначен для масштабных тем. Его "гигантский талант сейчас скитается без тематического призвания" (144), считал критик, уповая на то, что, может быть, "в тематической широте и грандиозности начинаний пятилетки, великой хозяйственной революции, творимой у нас сегодня, Маяковский вернее найдет для себя способы психологической и художественной проработки, нежели в более скромных задачах ""культурничества" и точной критики каждодневного быта" (145).

Кончался 1929 год. До выстрела поэта в висок оставалось всего лишь несколько месяцев.

Ошибки Берковского свидетельствовали о том, что его концепция, построенная на примате действительности, крайне требовательна к тому, как понимает критик саму действительность, стоящую за произведением. Много позже он писал Д.Д. Обломиевскому, оспаривающему сам метод его критической интерпретации: "По поводу статьи о "Белкине" — рад, что она Вам понравилась, только Вы несправедливо пробираете меня за "Гробовщика", на том все основании, что все это к литературе отношения не имеет. Как же это не имеет? Реальный комментарий — "от жизни" — есть главное дело. Им, этим комментарием, мы вставляем зрачки в глаза произведения. Я считаю, что мы трактуем связь искусства с действительностью — главнейшую, живейшую связь — чересчур поверхностно — общо, неправдоподобно. Не следует упускать случая, когда связь эта поддается нам в своих деталях. Я даже мелочный реальный комментарий высоко ставлю. Н[а]пр[имер], мне кажется, что одно из ст[ихотворен]ий Тютчева продиктовано засухой того года. Если это так, то пейзаж очень выигрывает в содержании. Классическая филология очень ценила realia. Они не менее существенны и не в классической <…>"[44].

Но именно с "реальным комментарием" на рубеже 20-30-х годов отношения Берковского были явно неблагополучны.

Реальность конца 20-х годов была, как мы знаем, перенасыщена трагическими событиями: в деревне осуществлялся "великий перелом", слушалось шахтинское дело, шли процессы Промпартии, в газетных и журнальных статьях все шире раскатывалась кампания травли, направленная против Е. Замятина и Б. Пильняка, сгущались тучи над М. Булгаковым и О. Мандельштамом, и даже голос М. Горького, пытавшегося противостоять пустой "трате энергии", не был услышан.

Берковский же именно в эти годы говорил об эпохе с не соответствующим ей пафосом. 1928 год он считал поворотным в литературе. "Замечаем над литературой дым нового пафоса. В литературу вселяется проблематика "культурной революции", вселяет и зажигает застывшие литературные очаги" (303). Эта точка зрения обладала своей логикой. Став на нее, надо было ей соответствовать. Надо было считать, что действительность — ясная и целеустремленная, что она адекватна первоначальному социальному запалу революции. Правда, иллюстративная литература уже оформилась в тревожное социальное явление. Но эта тревога коснулась Берковского слегка, не приводя к катаклизмам. Смутно он ощущал засилие "натурализма", но успокаивал себя тем, что и в XIX веке русская литература прошла через этот этап. Он не замечал, что лжереальность возникает в творчестве писателей не потому, что они увлечены "местным колоритом" или что "засилье слова" (орнаментальный стиль, сказовая манера) забивают в их сознании реальные впечатления жизни, — дело было в самой реальности, взывавшей к правдивому изображению происходящих в ней драматических процессов.

Логика априорно принятой точки зрения на мир вела Берковского к тому, чтобы считать помехой другое — то, что ей не соответствовало, в нее не вмещалось.

Так и было в случае с не принятой Берковским пьесой "Клоп". Берковский не мог допустить мысль, что Маяковский сигнализировал о неблагополучии в обществе. Это априорно противоречило его мировосприятию. Легче было бы не принять Маяковского, счесть его творчество анахронизмом, ошибкой. Так он и сделал.

В 1930 году Берковский еще раз вернулся к "Зависти" Ю. Олеши (в статье "О реализме честном и реализме вороватом"). Приветствуя литературные "выезды" писателей за границу натурализма, он в отказе от натурализма видел причину успехов прозы Н. Тихонова, Ю. Олеши и других писателей. Реализму "абсолютно и туповато "честному"" (110), (то есть — натурализму, как определял его Берковский) он противопоставил реализм "вороватый", то есть обогащенный фантазией и гротеском, рискующий взмыть "над бытовыми данностями" (111). "Фантастный и гротескный" (110) роман Олеши критик рассматривал как возможный путь развития советской литературы.

И хотя анализ романа "Зависть" все еще разрешался парадоксальным апофеозом Андрею Бабичеву, конечная идея статьи была ответственной для литературы и новой для критика. Берковский говорил о необходимости двойного иска к литературе: от нее надо требовать "отчета перед общественностью — раз, отчета перед искусством, перед "игрой" и ее законами — два" (111). Критика "бытовой нормали" натурализма привела его к выводу, что учет "левого опыта" прозы необходим, неотлагаемо дискуссионное рассмотрение тех тропинок, по которым пробивается "вороватый реализм".

Новые акценты требовали пересмотра вопроса о творческой индивидуальности. "Мир, создаваемый литературой" — эта формула требовала наконец внимания к тому, как же соотносятся мир и не только познающий, но и создающий его заново творец.

Верный своему интересу к объективному миру и его коллизиям, Берковский только в 40-е годы пришел к выводу, что художник и есть самое могущественное выражение мощных, неопознанных сил природы. "Сама личная гениальная сила, — писал он, — бессознательное извержение объективного мира, и вот она проделывает обратный путь: старается выразить себя, то есть через романы, повести, драмы, и в осознанном для себя и других виде представить то, что в ней есть объективного, порожденного исторической реальностью"[45]. И еще: "Гений возникает из накопления объективных сил"[46].

Это, казалось, были все те же слагаемые: "смысл" и "игра". Но диалектика их уже становилась другой.

Историческое признание самого Берковского, сделанное в 40-е годы, было чем-то большим, нежели обычная интеллигентская рефлексия. Он всегда находился в пути, хотел писать лучше, был недоволен собой прежним: "Как в политической истории выигранные битвы открывают, какова была массовая сила изо дня в день, — признавал Берковский, — что там накоплено было, так в культуре обстоит с гениями — они тоже показывают, что была массовая сила, и показывают, в чем характер этой силы. Одним словом, я за "роль личности в истории". И очень недоволен убожеством собственных моих способов изучать историю, когда гений превращается только в репродуктор, а как развить другую позицию, еще не умею"[47]. Нельзя не заметить, однако, что свои пожизненные задачи он начал решать рано, еще в те же 20-е годы.

Что реально могло дать критику отступление от жестких рамок нормативной схемы, ясно видно из статьи Берковского "О прозе Мандельштама" (1929) — одной из лучших работ критики 20-х годов, посвященной необычному, специфическому явлению в творчестве крупных художников первого десятилетия советской литературы — "прозе поэтов". Критик не только обращал внимание читателя на тот факт, что Н. Тихонов, Б. Пастернак, О. Мандельштам создали серьезную, заслуживающую внимания прозу, но и исследовал этот художественный феномен. Неверно, когда "прозе поэтов" отводят подсобную роль, когда "Детством Люверс" хотят "отпереть" стихи Пастернака, а "Шумом времени" — стихи Мандельштама, утверждал он. Критик заметил, что проза поэтов тяготеет к стихии словесной игры, в ней свобода стилеизъявления проявляется как обогащающий стилевой фактор, как внутренняя сила. Обилие примеров такого стилеупотребления прерывается Берковским репликой: однако, "если бы проза Мандельштама вся держалась на речевой игре, мы б не уделяли ей столько внимания" (293).

Мандельштам воссоздает своей прозой "мир культурного предания" (294), свое стилистическое пристрастие к символике культуры он обращает в своеобразную философию — вот в чем критик видит актуальность работы над стилем в этой прозе. В его описания и портреты входит "историографичность" (303), она пронизывает даже бытоописание. "Мандельштам в своей прозе компетентный подводитель итогов прошлого" (302), и этим он возвышает прозу над серостью и невыразительностью картин быта, а герои поднимаются на высоту культурных проблем.

Все это казалось критику крайне актуальным, и вот почему. В 1928 году (статья "Психологизм") Берковский настаивал на том, что советская литература принципиально "нелитературна": "Она не почиет под цветными обложками; хочет "занятий" в самой действительности, занятий важных и воинственных, она "идет на быт", как Святослав на печенегов" (248).

Но теперь он не мог не видеть, что бытовики застряли, как говорил его современник А. Лежнев, на "головастиковой" стадии реализма — бытовизме, что большинство пролетарских прозаиков, к которым он адресовался и которых он жаждал учить, — натуралисты. Критик пытался помочь им, апеллируя к опыту культуры. Это было его новой темой, новой, но, как оказалось, перспективной.

У советской литературы, писал Берковский, есть возможность оценки исторического опыта, возможность выбора. В поэзии Гейне, считал он, были развиты и стиль "практический", имеющий нечто "выразительно сообщить", и стиль "резвящийся", "имеющий поиграть" (290), и только. Но эти стили, считал Берковский, имели разное смысловое назначение: "Там, где Гейне выступает политическим пропагандистом, воодушевленным либералом, — там стиль идет путями "практической выразительности": метафоры, сравнения, привлекаемые к вещам, берутся этим вещам сообразно, и на пространстве абзаца характер образности остается выдержанным — все образы принадлежат как бы одному течению, стиль, не мудрствуя, работает на усиленную экспрессию" (290). Но в поэзии Гейне критик видел и следы "веселой арлекинады"(290): там стиль был "на свободе" (291), он менял роль и превращался из проводника мысли и чувства в "дерзкого паяца, сбежавшего от своего антрепренера" (291). Стихия "честной выразительности" заменялась "лукавой и острой словесной игрой".

Если бы метод Берковского был монолитен, ему оставалось бы приложить эту схему к "речевой игре" Мандельштама, и только. И тогда, писал он, явно отстраняясь от своего же метода, оставалось бы признать, что Мандельштам — "собственный наш русский Жироду, и только. Осталось бы социологически отыскать Мандельштаму "помещение", и статье был бы конец" (293).

Мы видим: то, что Берковский так лихо делал с писателями еще вчера, на глазах у читателя стало плацдармом его собственной словесной игры, им самим устроенной веселой арлекинады. Он показывал, что раньше из ассоциаций Мандельштама извлек бы его социологическую характеристику, поведя читателя к выводу, что перед ним — "эстетствующий разночинец, навьюченный филологическим богатством буржуазии. Точка" (293).

Сложность, однако, состояла в том, что Берковский не был еще готов окончательно распрощаться с этой привычной схемой. Но он уже чувствовал ее неполноту и потому хотел "в этом разночинце, по мезальянсу родственном пышной культуре былых правительственных классов", обнаружить писателя, "во многом "примерного" для текущей советской литературы" (294).

Слово "примерный" обнаруживало готовность Берковского стоять за нормативную эстетику; однако ощущение ее тесных границ, которые критик хотел бы раздвинуть за счет конкретного историко-философского анализа творчества поэта, объективно противостояло нормативности. Всегда ратовавший за писателей, первородно связанных с действительной жизнью, Берковский неожиданно обнаружил способность прочесть "книжность", "литературность" и "культурность" Мандельштама как сознательную философию поэта и увидеть в его методе то, что может и должно войти в состав новой культуры.

Четко выразить свое представление о "книжности", "литературности" слова и их значения для культуры Берковский смог позднее. Но затерянная в письмах военных лет его мысль, генетически ясно связанная с его поисками на рубеже 20-30-х годов, показывает, как важен оказался для критика ход анализа, впервые заявленный в статье о Мандельштаме. Он писал: "Ведь дело в том, что до такого-то писателя его предметы уже описывались, были кем-то и как-то названы, и он вместе с предметами для работы над ними берет также и их название, их ознаменование, как некоторую духовную часть их, с которой он считается, — это и называют "влиянием": ту предшествующую "культуру", которая проникает в "природу" и сама становится ее элементом, ставя таким образом условие всякой дальнейшей работе "культуры" над той же "природой". Это вопрос огромной важности — действительность всегда представляется писателю уже оформленной кем-то и как-то, и он даже не всегда знает, где здесь форма и где природная суть"[48].

Нельзя не заметить, что Мандельштам был прочитан Берковским по своему коду, что, истолковывая творчество поэта, он декларирует, в сущности, свое мировоззрение, свой подход к искусству. Мандельштам, писал он, мыслит "культурой и историей", "воспринимает" жизнь "культурой и историей" (294). Его стилистическое пристрастие к символике культуры есть след своеобразной философии: "Мандельштам воспитан на тех историках культуры, которые с дерзостью и риском подчас вымышляли в малейший штрих личной жизни грандиозные подробности общего стиля культурной эпохи, которые, портретируя, надвигали исторический фон на модель" (294-295). Это о себе писал Берковский: "Мандельштаму нужна дата вещи и ее исторический возраст. Нужна ее культурная, историческая принадлежность. Каждую птицу, большую или маленькую, он должен положить обратно в культурное гнездо, из которого она выпала" (297). И потому он — "философ истории, историограф, мыслящий исторический процесс сжатою символикой словесных образов" (296).

...Настроенный сам на просвечивание действительности и искусства историко-философской, культурно-философской мыслью, Берковский, вероятно, не мог не чувствовать, что медленно погружается в вакуум. Ему все труднее было строить свои историко-социологические анализы и прогнозы "на грошовой тематике чаепитий".

Какое-то время Берковский не понимал, что его метод не ведет к желаемому результату. Но метод не мог не меняться: при соприкосновении с истинным искусством он подвергался, как мы видим, обратному давлению. Это движение можно понять, сравнив две статьи Берковского о Велимире Хлебникове: рецензию 1928 года на первый том Собрания сочинений поэта и статью "Велимир Хлебников", написанную в 1942 году к 20-летию со дня смерти Хлебникова, но увидевшую свет только в 1985 году, в уже посмертной книге Н. Берковского "О русской литературе".

К выработке самостоятельной, оригинальной концепции творчества и судьбы этого сложнейшего художника Берковский пришел через глубину своего погружения в национальную, народную стихию русской литературы. Его сокровенной любовью, "главным предметом его интимных размышлений была Россия — ее историческая судьба и духовная миссия"[49]. Хлебников давал серьезную пищу для размышления на эту тему.

Рецензия 1928 года носила характер исследовательского прогноза, однако в ней не было никаких колебаний относительно места и роли поэта: "Хлебников велик, место его в первом ранге" (146). Отказываясь тогда вникать в горькое непризнание поэта, его "отброшенность" от эпохи и читателя; Берковский тем не менее включал явление Хлебникова в свою систему литературной эволюции: у него "трудность, нужная искусству, как хлеб и кровь" (147), — пишет Берковский, подчеркивая, что поэзия Хлебникова рассчитана на подготовленного читателя. Критик считает, что Хлебников должен быть изучен, как учебник для поэтов, предрекает, что ему предстоит еще стать "моделью новаторского героизма" (148).

И все-таки в 20-е годы творчество Хлебникова критик считал запоздавшим. Он вновь и вновь повторял свою мысль о том, что "нужна конструкция, даже фабула, организация словесных масс вокруг оптических образов, нужны люди и вещи..." (148). Хлебникову был противопоставлен Сельвинский, сам же он был объявлен "благородным ископаемым", "памятником" (148).

Сегодня ясно, что и в конце 20-х годов Берковский видел в Хлебникове предтечу новаторов; он понимал и то, что литература, которую он тщетно пытается канонизировать, худосочна, что от Хлебникова идет мощный заряд творческой энергии и что это "культурное питание" (148) текущей прозе необходимо.

Но в чем суть этой мощи, этой энергии? Берковский эти вопросы обошел. Он ответил на них в другие времена, другую эпоху. Зато начал с того, на чем остановился в 1928 году: с опровержения идеи, будто Хлебников есть только "памятник", "поэт для поэтов" (149).

Когда молодой Берковский призывал — надо дать профессиональную историю работ Хлебникова, историю его личной культуры, — он вряд ли подозревал, что эту работу предстоит выполнить именно ему.

Статья Берковского "Велимир Хлебников" плотно вписывается сегодня в нашу литературную ситуацию, связанную со "вторыми прочтениями", с восстановлением полноты представительства в объективной истории советской литературы, советской культуры.

Оглядываясь назад, Берковский в 40-е годы увидел в Хлебникове поэта, близкого народу своим воззрением на мир, на жизнь, на историю и культуру. Существо творческого феномена Хлебникова Берковский связал теперь не с тем, что это судьба одинокого непонятного отшепенца, а с тем, что он жив в своей историко-культурной традиции, присутствует в ней, имеет предшественников и последователей, более того — весьма существенно оплодотворяет традицию.

"Россия как главный предмет поэзии, как ее постоянный источник — это и есть первичное, пушкинское во всем, что создал Хлебников" (152), — писал Берковский. Заслугу Хлебникова он видел в расширении границ эпического в русском искусстве, в его высшей народности. "Первозданность", глубина "смысла" — все это остается главным для Берковского; но энергия национальной жизни, выраженная в слове, — вот что теперь доминирует в анализе критика. "Трудности" поэтического языка Хлебникова соотнесены теперь с "трудностями" "смысла": "...единая... тема Хлебникова, — писал он, — Россия, какой она была, есть и будет; эта тема была его пафосом, управляла им едва ли не от первых написанных строк и до самого конца его писательской работы". Но если ранее Берковский, признавая, что тема должна быть "покрыта" словом, на самом деле разводил их порой до полного противостояния, то теперь связь между формой и смыслом стала иной — взаимопроникающей, органичной: "Не Россия была для него поводом производить русские слова, — писал он, — а русские слова он рассматривал как средство на пользу огромной непознанной России" (151). "Труд Хлебникова над русским словом, разведки в глубь его, поиски скрытых смыслов и связей языка, стремление сохранить русское слово от порчи, борьба с теми, кто был небрежен к нему" (151), — все это в исканиях поэта возникало потому, что "жизнь народная и народное слово для Хлебникова составляют одно, отражают друг друга".

Понятие стиля теперь выводится Берковским к большим смыслам: "Пластический стиль подсказан Хлебникову его поэтической темой — России, родной страны. Он служил тому, чтобы передать крупный характер русской жизни, мощь ее внутреннего движения, калибр русских исторических событий и русских исторических фигур, реалистический склад народной психологии..." (180-181).

Весьма показателен для Берковского вопрос об историзме Хлебникова: ему родствен интерес поэта к глубинам исторической жизни, в них он пытается найти основание и его миропонимания, и его стиля. Так уже работал, так хотел работать сам критик: находя "первоначала речи и культуры". Так в действительности и были написаны его лучшие статьи 40-60-х годов, собранные позднее в книгах "Статьи о литературе" (1962), "Литература и театр" (1969), "О русской литературе" (1985).

В статье о "Ромео и Джульетте" Шекспира (1964) он вступил в характерный для него спор с английским ученым Чарлтоном, утверждавшим, что "Ромео и Джульетта" — трагедия, построенная на случайности. Нет, писал Берковский, это совершенное произведение может возникнуть "лишь при условии, что талант-гений Шекспира последовательно угадывал, в чем содержатся закономерности жизни, а в чем нет". Первородная сила исторического бытия оставалась для него изначальной почвой искусства, а герои по-прежнему были "продолжением эпохи, ее сил, ее стихий... Силы эпохи есть также и человеческие лица, ими изнутри построены эти лица"[50].

До конца жизни Берковского критик и литературовед шли в его работах навстречу друг другу. В 60-х-начале 70-х годов, когда им уже написаны большие книги, когда уже более 20 лет потрачено на его главный, как ему казалось, труд о мировом значении русской литературы, Берковский по-прежнему поддерживает в своем творчестве тонус, присущий ему именно как критику. Он ценит связь с жизненным поводом, заставляющим человека сесть за книгу, считает, что этот повод должен быть ясен и очевиден для читателя. "Ведь именно повод, злободневный, сегодняшний повод, — считал он, — обладает особой силой внушений, и если оставить повод за порогом познания, то, быть может, построения эти и не возникли бы или же, возникнув, не досчитались бы многих важных своих подробностей, были бы изложены не в том колорите, менее убежденно и энергично, чем это сделано сейчас. Живой повод обладает высокой плодоносностью, он умеет далеко распространить жизненность, присущую ему"[51]. И действительно, жанр рецензии под его пером оказывался подчас более плодоносным по обилию идей, мыслей, теоретических выкладок, чем многие книги его современников.

…Возвращаясь к осмыслению прошлого нашей критики в представительной полноте ее имен, мы выступаем против самой утраты вкуса к подлинному, будь то литература предшествующих десятилетий или ее обжигающие отблески в критике, о чем с обоснованной тревогой говорят сегодня писатели, ученые, культурологи. "Как из песни слова не выбросить, так и из исторической реальности тоже нельзя ничего выбрасывать, — справедливо пишет С.С. Аверинцев. — Историю нельзя создавать заново; все созданное заново — увы, уже не история"[52]. Это тем более верно, что у прошлого и настоящего — единая кровеносная система.

Слова об истории — это и об истории нашей общественной и эстетической мысли, и об истории советской критики. Тем более что у этой истории единая "кровеносная система" с современным ее бытием и с формирующимся будущим.

Берковский Н. Текущая литература. М., 1930.

Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985.

Берковский Н. Литература и театр. М., 1969.

Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989.

[1] Далее ссылки на это издание даются с указанием страниц в тексте.

[2] Берковский Н.Я. Книга избранных работ В. Гриба // Вопросы литературы. 1957. № 1. С. 236.

[3] Зингерман Б. Н.Я. Берковский // Театр. 1972. № 10. С. 98.

[4] Там же. С. 99.

[5] 3ингерман Б. Н.Я. Берковский // Театр. 1972. № 10. С. 99.

[6] Берковский Н. Литература и театр. М., 1969. С. 351-352.

[7] Там же.

[8] На литературном посту. 1927. № 14. С. 12.

[9] Там же. 1928. № 17. С. 3.

[10] На литературном посту. 1927. № 9. С. 2.

[11] Жизнь искусства. 1926. № 49. С. 7.

[12] Семейный архив Н. Берсковского.

[13] На литературном посту. 1928. № 8. С. 48.

[14] Берковский Н. О русской литературе. Сборник статей. Л., 1985. С. 205.

[15] Лифшиц Мих. Очерк общественной деятельности и эстетических взглядов Г.В. Плеханова // Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства. Т. 1. М., 1978. С. 49.

[16] Там же. С. 46-47.

[17] Там же. С. 51.

[18] Плеханов Г.В. Соч.: В 24 т. Т. 10. М.; Л., 1925. С. 192.

[19] Берковский Н.Я. О русской литературе. С. 205.

[20] Там же. С. 208.

[21] Там же. С. 214.

[22] Берковский Н.Я. О русской литературе. С. 211.

[23] Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929. С. 8-9.

[24] Там же. С. 9.

[25] Письмо Д.Д. Обломиевскому от 1.IV.1944 // Вопросы литературы. 1986. № 5 С. 171.

[26] На литературном посту. 1928. № 5. С. 29.

[27] Там же. С. 30.

[28] Там же. С. 317.

[29] На литературном посту. 1928. № 5. С. 29

[30] Там же. № 6. С. 23.

[31] Там же. С. 33.

[32] Там же.

[33] Более определенной была статья Виктора Мана "Об искусствоведческом дилетантизме... (Ответ т. Курелла)" (На литературном посту. 1928. № 10). Анализируя взгляды А. Курелла на изобразительное искусство, В. Ман писал: "У Куреллы видим "рецидив видоизмененного "лефизма"", "связь между богдановской теорией пролетарской культуры и напостовством периода вардинских тезисов, принятых 1 конференцией пролетписателей" (Там же. С. 59).

[34] Эйэенштейн С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1964. С. 109.

[35] Советский экран. 1926. № 8. С. 11.

[36] Козлов Л. К проблеме формы в советской эстетике 20-х годов // Вопросы эстетики. 9. М., 1971. С. 143.

[37] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 25.

[38] Там же.

[39] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 27.

[40] Там же. С. 36.

[41] Семейный архив Н. Берковского.

[42] Давыдов Ю. Блок и Маяковский: некоторые социально-эстетические аспекты проблемы "искусство и революция" // Вопросы эстетики. 9. М., 1971. С. 17-18.

[43] Письмо Д.Д. Обломиевскому от 16. Х. 1942 // Вопросы литературы. 1986. № 5. С. 154.

[44] Вопросы литературы. 1986. № 5. С. 159.

[45] Письмо Д.Д. Обломиевскому от 9.V.1948 // Семейный архив Н. Берковского.

[46] Там же.

[47] Там же.

[48] Письмо Д.Д. Обломиевскому от 2.IV.1944 // Вопросы литературы. 1986. № 5. С. 171.

[49] Зингерман Б. Н.Я. Берковский // Театр. 1972. № 10. С. 102.

[50] Зингерман Б. Н.Я. Берковский // Театр. 1972. № 10. С. 13, 16.

[51] Берковский Н.Я. Критика в содружестве с историей литературы // Русская литература. 1962. № 1. С. 152.

[52] Аверинцев С.С. Не утратить вкус к подлинности // Огонек. 1986. № 21. С. 11.

Источник: Белая Г.А. История в лицах. Из литературной критики 20-х годов. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. – 110 с. (Литературный текст: проблемы и методы исследования; Приложение, Серия "Лекции в Твери").