Б.Ф. Егоров. Мастерство литературной критики.
Эволюция жанров и композиции в статьях Белинского. Цикл

"Литературные мечтания" начинают у Белинского ту целостную синтетичность жанра, к которой на предшествующем этапе пришли зрелые критики декабристского лагеря, и даже еще более всеохватную целостность: здесь слиты воедино проблемная статья, обзор и цикл. В этом отношении Белинский достигает высшей точки синтетичности жанров, что, видимо, соответствует, во-первых, общему пути искусства и литературы XIX века к стирающему жанровые границы и синтезирующему жанры реализму (уже в романтический период происходит размывание жанровых границ и одновременно – слияние разных жанров; к середине века роман, повесть, поэма и даже стихотворение становятся, как правило, многожанровыми), а во-вторых, расцвету историзма в критике, приведшему к тесному соединению литературоведческого (то есть историко-литературного) и критического аспектов, что тоже размывало жанры; недаром именно у Белинского, Чернышевского и Добролюбова, на вершине историзма XIX века, наблюдается самое гармоничное слияние литературоведения и критики; а в 70-х годах произойдет раздвоение, отделение злободневной критики от литературоведения, ставшего "академическим" и создавшего свои особые жанры; на новой исторической основе соединение начнется лишь на заре нового, XX века в марксистской критике.

Синтез стал всеохватным, всежанровым, наджанровым именно у Белинского. Пишет он первую свою проблемную статью – и она превращается в обзор и в цикл. Год спустя Белинский создает первую свою крупную монографическую рецензию ("Стихотворения Владимира Бенедиктова") и тут же признается, что она невольно перерастает в проблемную статью: "...почти каждая новая книга возбуждает во мне такие думы и ведет к таким размышлениям, какие она не во всех возбуждает, и вот почему у меня вступление или мысли a propos почти всегда составляют главную и самую большую часть моих рецензий" (I, 359).

Когда организовывался некрасовский "Современник", Белинский настоял вообще на ликвидации границ между критической статьей и рецензией и теоретически обосновал этот принцип в статье "Взгляд на русскую литературу 1846 года": "Почти во всех других журналах критика составляет особый от библиографии отдел. Пишущий эти строки семилетним тяжким опытом дознал невыгоду такого разделения. Под критикой разумеется статья известного объема и даже особенного от рецензии тона. Замечательных книг, подлежащих ведомству серьезной критики, у нас выходит так мало, что обязанность писать по критике каждый месяц поневоле делается чем-то вроде тяжелой поставки, ибо много замечательного печатается в журналах. Поэтому, представляя отчеты наши публике о всех более или менее примечательных явлениях русской литературы, мы не будем нисколько заботиться, что выйдет из нашего разбора – критика или рецензия. Пусть сами читатели наши решат это, каждый по своему вкусу и разумению. Этим мы надеемся доставить им услугу, избавив журнал наш от балласта многословия и надутости, неизбежного иногда при двойном разделении критики: на большую, или собственно критику, и малую, или рецензию" (X, 49). Как видно, Белинский усматривал лишь чисто формальные признаки отличия критической статьи от библиографической рецензии (другой объем и другой отдел), поэтому не придавал им серьезного значения.

Конечно, синтетичность статей Белинского не означает невозможности рассматривать аспекты каждого "чистого" жанра в отдельности: можно, например, проанализировать в "Литературных мечтаниях" и сущность проблемности, и особенности обзора, и принципы циклизации. Но при этом не следует забывать и о смежных компонентах, оказывающих несомненное влияние на соседствующие жанры: проблемность воздействует на обзор, обзор – на цикличность, цикл, в свою очередь, – на оба первых и т. д.

Начнем рассмотрение жанров с цикла, еще не бывшего предметом особого анализа. Проблемы этого интереснейшего жанра выходят далеко за границы критики, ибо жанр очень характерен для новейшей художественной литературы, для поэзии и прозы (и даже для драмы)[1]. В новой европейской литературе циклизация совершается, как правило, не путем распада грандиозного целого, а путем соединения отдельных произведений под общую шапку – заглавие. Принципы циклизации могут быть самые различные: хронологические (когда за основу берется сюжетное развитие, не обязательно, впрочем, строго последовательное: таков цикл новелл о Печорине, ставший романом "Герой нашего времени", или стихотворный цикл Аи. Григорьева "Борьба"), тематические ("Записки охотника" Тургенева или циклы Некрасова и Блока), смешанные (циклы Ап. Майкова). В хронологических циклах векторная динамика, движение сюжета очень заметно воздействует на развитие, на процесс развертывания идей, образов, коллизий. В тематических – динамика, может быть, и не так напориста, но движение тоже есть, здесь движется тема, идея; тем более существенно, что время и в тематических циклах наглядно присутствует: время истолкования и раскрытия мысли, время прочтения и восприятия произведения.

В цикловое время вторгается еще одна хронология, хронология создания: автор может писать отдельные части последовательно, кумулятивно наращивая, нанизывая каждый новый элемент на готовую цепь предыдущих, а может в определенный момент составить цикл из разнородных произведений разных времен. В последнем случае может появиться еще одна хронологическая динамика: эволюция мировоззрения художника. Таков цикл "Записки охотника", позволяющий рассматривать, помимо прочих, развитие идей и метода Тургенева на протяжении двух десятилетий.

Все сказанное относится и к критическим циклам: они тоже могут быть и хронологическими (когда в основе лежит исторический обзор), и тематическими, и смешанными. Правда, если в художественных циклах встречаются на равных оба принципа создания: кумулятивно-последовательный и разновременно-объединенный, то в критике господствует первый: обычно цикл статей пишется заново, в последовательном раскрытии внутреннего динамического фактора, временного или тематического. Впрочем, изредка встречается и второй принцип. Наиболее показателен здесь Ап. Григорьев, скомпоновавший свои поздние циклы "Развитие идеи народности в нашей литературе после смерти Пушкина" (1861) и "Лермонтов и его направление" (1862), как лоскутное одеяло, из кусков многих ранних статей. Хронологическая эволюция взглядов возможна и в критике, если только цикл создавался в течение довольно длительного срока: таков цикл Белинского о Пушкине, о чем речь будет ниже.

Благодаря концептуальной целостности критические циклы представляют, по сравнению с художественными, комплекс более тесно слитых между собой частей. В художественных циклах части значимы и как самостоятельные произведения; части критических циклов тоже можно рассматривать отдельно, но это довольно искусственное выделение; подлинный смысл они получают лишь в контексте целого.

Жанр цикла в критике, как уже говорилось, начал зарождаться в декабристских журналах, был продолжен Н. Полевым в "Московском телеграфе" и, видимо, в своем главном, кумулятивном варианте, очень хорошо соответствовал срочной журнальной работе: критик задумывал общую тему и направление статьи, но писал ее частями к очередным номерам журнала (или газеты),довольно смутно представляя объем и композицию всей работы и время ее окончания. Поэтому экспромтность, будучи характерной чертой романтического стиля в критике, оказывалась еще и принадлежностью жанра цикла как такового, вне зависимости от метода. Полевой, например, мог и не завершить цикла (как впоследствии Ап. Григорьев). Начав обстоятельную статью о Пушкине – "предполагая подробно рассмотреть "Бориса Годунова"[2], – Полевой остановился еще на подступах к драме (рассмотрел ее историческую концепцию) и прервал цикл на второй статье; хотя в конце ее и стояло "Окончание в следующей книжке", но его не было ни в следующем, ни в дальнейших номерах.

Главным творцом циклов в русской критике стал Белинский, создавший около десяти произведений этого рода. Все его циклы писались кумулятивно, почти все (кроме "Гамлета") – в страшной журнальной спешке и срочности, поэтому почти все перестраивались на ходу, сохраняя некоторые противоречия и диспропорции. Это видно уже по "Литературным мечтаниям"; в заключение четвертой главы Белинский оповещает: "Я и сам не знаю, любезные читатели, как оно будет длинно <...> если вы имеете столько терпения читать, сколько я писать, то увидите начало, а может быть, и конец моего обозрения" (I. 40), а в начале седьмой главы критик поправляется: "В предшествовавшей статье моей я впал в непростительную ошибку, ибо, говоря о поэтах и писателях века Екатерины II, забыл о некоторых из них" (I, 52). В третьей главе Белинский отказывался обсуждать литературные методы: "...не буду толковать даже и о блаженной памяти классицизме и романтизме: вечная им память!" (I, 27), а в восьмой главе все-таки подробно изъясняется на эту тему (I, 67 – 69). Иногда противоречия встречаются в "Литературных мечтаниях" в пределах одной страницы. Дается общая характеристика поэзии Языкова и Давыдова: "Их односторонность в них есть оригинальность, без которой нет истинного таланта"; затем следует абзац о Подолинском, после чего критикуется Ф. Глинка: "...вполне сознавая его поэтическое дарование, нельзя в то ж время не сознаться, что оно уж чересчур односторонне; нравственность нравственностию, а ведь одно и то же прискучит" (I, 75). Односторонность Языкова – оригинальна, односторонность Глинки – скучна (нельзя, впрочем, не признать правоты Белинского в этом противоречивом употреблении одного слова, ибо и в самом деле, узость Языкова и Давыдова оригинальна и жива, а узость Ф. Глинки невыносимо посредственна).

Неувязки и диспропорции будут продолжаться и в следующих циклах Белинского, особенно диспропорции. В цикле "Ничто о ничем..." (1836) слишком обширно разросся обзор журнала "Библиотека для чтения", заняв три пятых объема всего цикла. В цикле "Древние российские стихотворения..." (1841), фактически претендующем на полный свод воззрений Белинского на устное народное творчество, автору не хватило сил проанализировать лирическую поэзию в тех же масштабах, что и былины: "...недостаток времени и места заставляет нас, против воли нашей, ограничиться только теми песнями, которые особенно характеризуют дух народный" (V, 440).

В цикле "Речь о критике..." (1842) Белинский увлекся историей русской критики, подробнейше описал деятельность Сумарокова (в исторической второй статье цикла раздел о Сумарокове занимает две трети!), понял, что при таком масштабе анализа ему никогда бы не кончить цикла, и поэтому, сильно ужав заключительную, третью статью цикла, объяснился в ней: "...статья могла бы слишком далеко завлечь нас. Однако ж мы решились приготовить на этот предмет особую статью и перенести ее из отдела критики в отдел наук. Тут будет целая история русской литературы, обозренная с новой ее стороны, на которую еще никто не обращал внимания, – со стороны развития литературных, нравственных и общественных начал" (VI, 324). Видимо, Белинский уже подготавливал цикл из двух статей "Сочинения Державина" и задумал пушкинский цикл, поэтому решил прервать данное историческое обозрение критики, начав и кончив Сумароковым.

Разномасштабность частей циклов очень заметна по их различной величине. Как правило, соотношения совсем не пропорциональны. В "Литературных мечтаниях" первая статья напечатана на 4-х страничках "Молвы", вторая – на 5, третья – на 13, четвертая – на 9, пятая – на 8 и т. д.; десятая – на 25 страницах, то есть десятая больше первой в 6 – 7 раз! Кстати, это типичная для Белинского диспропорция: в его циклах, как правило, к концу увеличивается объем частей; критик как бы расходится, "расписывается".

В подобной экспромтности, сдвинутости пропорций и масштабов, естественно, заключается глубинная прелесть статей Белинского, чего бывают лишены рассчитанные, расчисленные статьи-чертежи (как абсолютно симметричная "красота" нарисованных учениками лиц холодна и неприятна по сравнению с живой асимметрией человеческого облика, особенно заметной в соотнесении с зеркальным его отображением). Правда, цикл настолько экспромтен по своей журнальной сути, что даже такой "точный" критик, как Чернышевский, никак не мог заранее рассчитать объем своих больших циклов "Очерки гоголевского периода русской литературы" и "Лессинг, его время...", поэтому в них немало диспропорций разного рода.

Части ранних циклов Белинского очень тесно между собою связаны. Покажем это на примере "Литературных мечтаний".

Первая глава повествует о спаде литературной жизни в последнее время (по сравнению с 20-ми годами) и заканчивается риторическим вопросом: "Или и в самом деле – у нас нет литературы?" Вторая глава подхватывает этот вопрос и начинается с восклицания: "Да – у нас нет литературы!" Следует переход к вопросу: "Что такое литература?" Критик отвечает далее, что литература – отражение народного духа. Оправдывает ли наша словесность это определение? "Чтобы решить этот вопрос, бросим беглый взгляд на ход нашей литературы" – так заканчивается глава. Третья начинается с вопроса по поводу этой реплики: ""Как, что такое? Неужели обозрение?" – спрашивают меня испуганные читатели". Да, отвечает им критик, "похоже на то". Потом идет длинное перечисление того, чего не будет в обозрении, а затем следует вариация на тему второй главы: что такое литература вообще. "Французы называют литературу выражением общества" (I, 28), в Германии и в других странах ее определяют как "выражение духа народного" (I, 29). Критик – за последнее определение. Далее Белинский излагает свои "понятия об искусстве вообще": искусство воспроизводит "идею всеобщей жизни природы" (I, 32) в действии и борьбе.

Впервые, кажется, нет прямого перехода от третьей к четвертой главе. Но четвертая начинается с того, с чего, собственно говоря, должна была начинаться вторая или третья: что же такое русская литература? Поэтому вводится связующий союз "итак", вообще очень любимый Белинским на протяжении всей его деятельности: "Итак, теперь должно решить следующий вопрос: что такое наша литература: выражение общества или выражение духа народного?" Прежде всего критик и здесь подходит к проблеме теоретически: в чем заключается самобытность каждого народа, и лишь потом дает краткий историко-культурный очерк Древней Руси и Петровской эпохи, оторвавшей "общество" от народа. Критик предполагает, что читатели должны возопить: "Так, по крайней мере, давайте ж нам ваше обозрение русской литературы, которое вы сулите в каждом номере "Молвы" и которого мы еще по сию пору не видали!" (I, 39). Критик уклончиво обещает такое обозрение.

Пятая глава подобно четвертой, начинается с "итак", резюмируя главную мысль четвертой главы, но высказанную под занавес: "Итак, народ или, лучше сказать, масса народа и общество пошли у нас врозь". Наконец-то в этой главе обозревается русская литература от Кантемира до Сумарокова. Связь пятой и шестой глав – хронологическая: шестая посвящена веку Екатерины II, творчеству Державина, Фонвизина, Богдановича и других известных писателей. Седьмая начинается с поправки, с добавления к авторам шестой еще нескольких писателей и журналистов, затем в ней обозревается карамзинский период русской литературы. Восьмая глава начинается с разъяснения седьмой: карамзинский период оставил потомству лишь одного гения, Крылова. Далее следует переход к пушкинскому периоду, где несколько раз варьируются особенности этого периода, отделенные одна от другой известным союзом "итак". Девятая глава продолжает восьмую: заканчивается обзор поэтов пушкинской поры, затем анализируются драма и проза.

Заключительная десятая глава посвящена современности, и тем самым хронологически завершает общий обзор. Если пушкинский период развивался под знаком романтизма, то современный, безымянный – под знаком народности. Критик верит, что общество, "голова" нации проникнется народным духом и тогда "наша национальная физиономия" приобретет всеобщий характер, пока же народность русской литературы "состоит в верности изображения картин русской жизни". А в итоге (опять следует "итак") критик повторяет свою рубрикацию истории русской литературы на четыре периода (ломоносовский, карамзинский, пушкинский, современный; иронически еще добавляет пятый, смирдинский, издеваясь над издаваемой А. Ф. Смирдиным "Библиотекой для чтения") и выделяет во всей истории литературы четырех достойных ее представителей: Державина, Пушкина, Крылова, Грибоедова[3].

Таким образом, в "Литературных мечтаниях" совершаются многократные повторы и вариации одной темы, напоминающие соответствующие звуковые или смысловые повторы в стихах и разработки тем в многочастных музыкальных произведениях. Романтические сочинения недаром ассоциируются с музыкальными!

Повторы конца предыдущей главы в начале следующей совершенно аналогичны стихотворному стыку, симплоке:

Повалился он на холодный снег,
На холодный снег, будто сосенка,
Будто сосенка, во сыром бору...

А вариации внутри глав, соотносящиеся с предыдущими темами, подобны внутренней рифме, если же взять аналогией стихотворные циклы, то подобны тематическим, ритмическим, звуковым вариациям, переходящим из одного стихотворного цикла в другой. Такие музыкально-стиховые "рифмовки" усиливают воздействие идей, хорошо запечатлевают их со всеми вариантами. В молодые годы Белинский даже чрезмерно "буйствовал" повторениями. Например, в цикле "Ничто о ничем..." вторая, третья и четвертая части почти целиком посвящены анализу "Библиотеки для чтения" и лейтмотивом анализа становится провинциальность этого журнала.

""Библиотека" есть журнал провинциальный: вот причина ее силы" (II, 17) – так начинается разговор. Следует ряд примеров и отступлений, и затем снова: "Я сказал, что тайна постоянного успеха "Библиотеки" заключается в том, что этот журнал есть по преимуществу журнал провинциальный <…> он приноровляется и подделывается к провинции" (II, 19). Поясняется, к примеру, что семья степного помещика, каждый член по-своему, зачитывается журналом. После этого на двух страницах еще 7 раз подчеркивается провинциальность журнала; итог второй части: "Да, в этом смысле "Библиотека" – журнал провинциальный!" (II, 21).

Третья часть начинается опять с того же лейтмотива: "Прошу вас не забывать, что основная мысль моя о "Библиотеке" состоит в том, что этот журнал провинциальный, что он издается для провинции и силен одною провинциею. И далее идет "подробнейшее объяснение" провинциализма журнала: критик издевается над "дурными стихами", над повестью Загоскина "Провинциальные очерки", которая опять дает возможность сопоставить ее с лейтмотивом; затем детально, на протяжении многих страниц, анализируется творчество одного из главных прозаиков журнала В. А. Ушакова, который в расчете на провинцию отказался от изображения светских балов ради мещанских вечеринок с запахом "сивухи, сельдей, икры паюсной и зернистой, луку зеленого и репчатого, жареной печенки и пр., и пр." (II, 23); более кратко повествуется о второстепенных писателях, но всюду отмечается провинциальность.

В четвертой части продолжается обозрение "Библиотеки для чтения" в других отделах: "Иностранная литература", "Науки и художества", "Критика", "Литературная летопись", "Смесь", и в каждом отделе подробно объясняется провинциализм. Итог ясный: "Следствие у меня должно сойтись с приступом: "Библиотека" есть журнал провинциальный, и в этом заключается тайна ее могущества, ее силы, ее кредита у публики" (II, 41).

На 24 страницах Полного собрания сочинений Белинского (и 48 страницах журнала "Телескоп") 43 раза употребляется слово "провинциальный" (точнее, разные слова этого корня)! Этим термином так пропитывается описание "Библиотеки для чтения", что Белинский достигает своей цели: журнал Сенковского приобретает, как в фольклоре, постоянный эпитет...

Повторы и лейтмотивы, вкупе с обильными синонимическими рядами, романтическими эпиграфами и лирическими отступлениями, создают ощущение определенной музыкальной настроенности, завораживающей, как уже говорилось, читателя, "зашаманивающей" его и влекущей к композиционным возвратам вспять, к движению по "мифологическому" временному кругу, наподобие ощущению от фетовского стихотворения "Свеж и душист твой роскошный венок...", где первая строка многократно повторяется внутри стихотворения и замыкает его. Вообще, видимо, циклизация с ее кругами и повторами весьма органична для романтического сознания: недаром чаще всего она встречается у молодого Белинского и у Ап. Григорьева. Но при этом ведь мысль Белинского движется вперед: обозревается ход истории и литературы, развивается тема за темой... Историзм с его векторной стрелкой от прошлого через настоящее к будущему пронзает замкнутый романтический круг и создает неповторимое своеобразие двойного освещения, двойного чувства, когда будто бы следуют повторы и в то же время все течет и изменяется. Опять же возникает музыкальная аналогия – "Болеро" Равеля, где многократно сходные мелодии и ритмы удивительно слиты с изменениями, с движением вперед, с вариациями "векторного" свойства.

Конечно, наиболее насыщено "романтическими" повторами раннее творчество Белинского (зато оно слабее историзмом). Потом довольно быстро, к "примирительному" периоду 1838 – 1839 годов, повторы и лейтмотивы почти исчезнут, зато начнет набирать силу и заполнять собой весь текст векторный историзм. В первой половине 40-х годов в свете усиленного приподымания "субъективности" (и критика, и писателя) будут иногда вспыхивать рецидивы лейтмотивности. Например, в цикле статей о Пушкине будет неоднократно варьироваться понятие "пафоса художественности". Да уже и само по себе создание в первой половине десятилетия четырех циклов, из них одного – исполинского, пушкинского (толстая книга в 34 печатных листа!) – косвенная дань новым настроениям Белинского после "примирительного" периода, настроениям социалистическим и революционно-демократическим, когда благодаря значительной доле утопизма частично возродились некоторые романтические тенденции: пафос личного начала, лиризм, поэтическая напряженность и приподнятость.(тенденции, отнюдь не вернувшие критика в лоно антиисторизма; наоборот, историзм Белинского мужал с каждым годом и к 1845 – 1846 годам почти совершенно вытеснил утопию, а вместе с нею – увы! – и романтику).

Последний цикл Белинского – 11 статей под общим заглавием "Сочинения Александра Пушкина" (1843 – 1846) – двойное торжество векторности, поступательности над "кругом", благодаря тому, что здесь не только усиливается историзм и весь цикл строится в хронологическом движении, но и появляется еще один вид динамического развития: эволюция мировоззрения Белинского за четыре года существенно меняет от первой до последней статьи критический метод анализа, оценки литературных явлений и т. п. Прочитывая цикл, читатель движется не только по этапам истории русской литературы и по пушкинским этапам, но и по сдвигам, изменениям в отношении критика к этим этапам. А так как в цикле еще существует и круговой лейтмотив – "пафос художественности", то его сплетение с двумя линейными ректорами представляет сложный и интересный идеологический комплекс. Да и в жанровом отношении "Сочинения Александра Пушкина" очень многоаспектное произведение. Оно не только цикл, но и литературный портрет Пушкина, включающий в себя одновременно и обозрение (русская литература от Ломоносова до Пушкина), и монографические статьи (об "Евгении Онегине" и "Борисе Годунове"), и проблемную пятую статью, (о критике и о пафосе поэта).

Не имея возможности рассмотреть все эти аспекты в их единстве и разнообразии[4], остановимся на диалектическом взаимоотношении в цикле поступательных и кругового начал, что и придает циклу динамичность, упругость, вариативную многоликость.

Из двух поступательных начал одно – историко-хронологическое – заметно невооруженным глазом и не нуждается в дополнительных разъяснениях: обзор начинается с ломоносовского периода русской литературы, с анализа поэзии Ломоносова, Поповского, Хераскова и т. д., – до Пушкина, а затем анализируется творчество Пушкина от лицейских стихотворений до журнальных статей 30-х годов. Хронологическая последовательность (за небольшими исключениями) и взаимосвязанность частей бесспорны и не требуют доказательств и примеров. Другое начало – эволюция метода Белинского – нуждается и в рассмотрении и в предварительных подступах.

Белинский хорошо сказал о необходимости хронологического анализа произведений Пушкина: "Стихотворения, написанные им в одном году, уже резко отличаются и по содержанию, и по форме от стихотворений, написанных в следующем" (VII, 271 – 272). То же самое можно повторить и о Белинском, только заменить "стихотворения" на "статьи". Эволюция критика поистине была бурной, зигзагообразной и стремительной до того, что не всегда легко ухватить и осознать все его зигзаги. Вот конспективное изложение изменений в мировоззрении и методе Белинского с конца 30-х годов до 1843 года, до начала работы над циклом о Пушкине.

"Примирительный" период конца 30-х годов проходил у Белинского под знаком следующих принципов: "разумность" всякой объективной действительности; принижение личности до роли исполнителя железных исторических законов; рассмотрение искусства как объективированного и замкнутого в себе мира. Переезд критика осенью 1839 года из Москвы в столичный Петербург, полный не гармонической объективности, а потрясающих социальных контрастов, сразу же перекорежил основы его "гегельянского" мировоззрения и заставил уже в статье о "Горе от ума" (писавшейся именно осенью 1839 года) разделить объективный мир на действительный и призрачный, отнеся к последнему "все мертвое, холодное, неразумное, эгоистическое" (III, 438).

А так как петербургская жизнь оказалась в основе своей сугубо призрачной, то критик отшатнулся от этого страшного объективного мира, сперва загородившись от него романтической экзальтацией, мучительными упованиями на "бессмертие индивидуального духа", способного подняться над действительностью (см. интересные письма к В. П. Боткину от 3 февраля и 1 марта 1840 года); частично эта экзальтация отразилась и в критической практике начала 1840 года: в относительно высокой оценке "трогательной и чувствительной" пьесы Н. Полевого "Параша-сибирячка" (см. IV, 17 – 18), вообще в театральных рецензиях этой поры.

Но подобные настроения оказались неорганичными для мужественной, гладиаторской натуры Белинского, и он к лету 1840 года в поисках твердой опоры частично возвратился к гегельянству, только не в смысле "примирения" с действительностью, а в смысле подавления субъективных капризов ради объективного мира: "Гибель частного в пользу общего – мировой закон" (XI, 526; письмо к Боткину от 13 июня 1840 года). Выход в свет романа М. Ю. Лермонтова усилил эту концепцию критика. В июньском и июльском номерах "Отечественных записок" появляется большая статья Белинского "Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова", где подчеркнуты именно объективные стороны жизни и искусства: "...все вышло из характеров действующих лиц, по законам строжайшей необходимости, а не по произволу автора" (IV, 221); "Чтобы изобразить верно данный характер, надо совершенно отделиться от него, стать выше его" (IV, 267); "Вы восхищаетесь быстрым движением парохода, видите в нем великое торжество духа над природою? – и хотите потом отрицать в нем всякое достоинство, когда он сокрушает, как зерно жернов, неосторожных, попавших под его колеса: не значит ли это противоречить самим себе?" (IV, 264).

Белинский не вернулся в "примирительный" период, но на порог его, несомненно, вступил снова. Ведь пример с пароходом (так тогда называли паровоз) можно расширить до исторических аналогий: мощная историческая махина катится неудержимо по рельсам, и горе смельчакам, которые попытаются стать поперек ее дороги; поэтому лучше не соваться... Подобный поворот-зигзаг объясним психологически: из кружкового замкнутого московского мирка, очень уютно создавшего грандиозную гармоническую картину вселенной, Белинский сразу попал под холодный дождь петербургской действительности; она покоробила его, встряхнула, экзальтировала, и хотя он возненавидел прежнее нежизненное "прекраснодушие", но готов был снова в мире, стоящем на зыбкой трясине, отступить на твердую почву объективных построений.

И опять натура Белинского и петербургское окружение не позволили ему долго оставаться на том объективном островке. 5 сентября 1840 года в письме к Боткину он уже начинает критиковать Гегеля за ограниченность, за невнимание к "личности человеческой" (XI, 553), а в письме от 4 октября, в противовес гегельянству, предельно возвышает субъекта: "Проклинаю мое гнусное стремление к примирению с гнусной действительностью! <...> Для меня теперь человеческая личность выше истории, выше общества, выше человечества" (XI, 556).

В февральской книжке "Отечественных записок" за 1841 год Белинский публикует статью "Стихотворения М. Лермонтова", где уже нет ни отделения автора от героев, ни идеи парохода, а вся статья пронизана пафосом субъективности и гуманности великих поэтов – "Шиллера и Лермонтова. В течение 1841 года Белинский вырастает, как это хорошо видно по его откровенным письмам к Боткину, в революционера, демократа, социалиста. Субъективность сливается у него с социальностью, которую, впрочем, не следует модернизирование или даже в духе Белинского 1846 – 1848 годов понимать как классовую точку зрения; для Белинского первой половины 40-х годов социальность – внимание к общественно-политическим интересам, к освобождению личности и народа вообще, без дифференциации; в очень важной рецензии на "Руководство ко всеобщей истории" Ф. Лоренца (1842) Белинский отметил, что он понимает под "историческим направлением искусства": "...это не интересы сословия, но интересы общества; не интересы государства, но интересы человечества; словом, это общее" (VI, 91). А весь гегельянский опыт 30-х годов переплавляется Белинским в принцип историзма, с 1842 года все более глубоко проникающий в метод критика и в цикле "Сочинения Державина" (1843) получивший почти афористическую формулировку: "Чтоб разгадать загадку мрачной поэзии такого необъятно колоссального поэта, как Байрон, должно сперва разгадать тайну эпохи, им выраженной" (VI, 586). Не нужно забывать, что Белинский так и не выработал слов-терминов, аналогичных более поздним понятиям "реализм" и "историзм", но описательно он очень хорошо формулировал свое понимание сущности этих категорий.

Пафос личности, свободы, социальных изменений повлиял на перемену отношения Белинского к писателям-классикам и к современникам: он стал превозносить Шиллера, французских романтиков, особенно Жорж Санд, однако общие эстетические критерии "примирительного" периода пока оставались незыблемыми: "...определение степени эстетического достоинства произведения должно быть первым делом критики. Когда произведение не выдержит эстетического разбора, оно уже не стоит исторической критики" (VI, 284). Правда, Белинский, в отличие от "примирительного" периода, считает теперь историческую критику тоже необходимой, но все-таки эстетический анализ стоит на первом месте (полная смена местами на шкале ценностей эстетической и исторически-социальной критики произойдет у Белинского лишь в 1847 году).

С таким методологическим базисом подошел Белинский к циклу о Пушкине. Можно наметить несколько идеологических линий, по которым наблюдается динамичное развитие Белинского в предшествующие годы, на подступах к циклу: усиление личностного начала во всем – в социально-политической сфере, в философии, в эстетике, приведшее к революционному демократизму; усиление историзма и историчного анализа литературных произведений как отражения эпохи, что совершенствовало реалистический метод критика; постепенное вторжение историзма и историчного анализа в "автономную" эстетическую область.

Эти пути Белинского столкнулись с поразительным феноменом Пушкина и, конечно, не могли не дрогнуть, не смешаться, не убыстриться. Все это произошло и враз, и врозь, и вместе...В течение четырех лет совершалась напряженнейшая идейно-художественная борьба критика Пушкиным, с самим собой (с "другим" собой), которая лишь осложнила, но не затормозила стремительную динамику духовного роста критика под влиянием пушкинского гения, своей эпохи и абсолютной отдачи всего своего таланта, всех своих сил на распутывание противоречий и прокладывание новых дорог.

Первые четыре статьи цикла, где дается поступательный анализ русской поэзии от Ломоносова до лицейской лирики Пушкина, довольно "гладко" динамичны, с некоторыми, правда, разворотами освещения и с замедлениями-ускорениями[5]. Они созданы в основном в духе историзма, сформулированного Белинским в рецензии на книгу Ф. Лоренца и в державинском цикле статей, пронизаны детерминизмом, обусловленностью литературы историческими эпохами и обусловленностью творчества писателя наследием его предшественников. Но в них исподволь входит и культ личностного, субъективного, гуманистического начала. Во второй статье Шиллер объявляется "поэтом гуманности", а пафос его поэзии определяется как "чувство любви к человечеству, основанное на разуме и сознании" (VII, 164). Одну из заслуг Жуковского критик видит в том, что он дал русской литературе "содержание", что он действовал "на нравственную сторону общества посредством искусства" (VII, 223).

Но громадное явление Пушкина несколько нарушило спокойное шествование хронологического и тематического развития мысли. Собственно, уже в третьей статье назревал будущий взрыв, когда Белинский перешел к анализу творчества главного пушкинского предшественника, с его точки зрения, – Батюшкова. Пафос поэзии Батюшкова определяется как "страстное упоение любви" (VII, 231), Батюшков создал форму русской литературы, придал ей, литературе, художественность (VII, 269). А взрыв происходит в пятой статье: здесь как бы на время забывается и весь исторический путь, рассмотренный прежде, и начатый уже было в четвертой статье анализ ранней лирики поэта, оттесняется в сторону политическая лирика Пушкина (Белинский довольно пренебрежительно и мельком о ней отзывается – см. VII, 338). Вся страсть критика, вся его любовь к поэту брошена здесь на доказательство художественности Пушкина, eго артистизма и поэтичности как основного пафоса всего его творчества. Не было настоящей художественности до Пушкина, не имеет она уникального значения после Пушкина ("теперь уже слишком слабый успех мог получить поэт, который, не уступая Пушкину в таланте, даже превосходя его в этом отношении, был бы, подобно ему, преимущественно художником" – VII, 320). Пушкин – вершина художественности. Недосягаемая, вечная, гениальная... Художественность затормаживает историческую поступательность: анализ пушкинской лирики в статье лишен хронологии и проводится по тематическому принципу.

Однако, даже пренебрегая политической лирикой, Белинский в конце статьи не может не коснуться своих заветных начал гуманности, поэтому происходит незаметное и довольно гармоничное, бесконфликтное включение этического аспекта в эстетический. Артистизм Пушкина интерпретируется как человечный: "Общий колорит поэзии Пушкина и в особенности лирической – внутренняя красота человека и лелеющая душу гуманность" (VII, 339).

А затем этическая сфера вкупе с историзмом все более и более властно захватывает критическое поле. В шестой главе-статье, пожалуй, равновелики все три аспекта, тесно сплетаясь между собой. При анализе "Руслана и Людмилы" Белинский очень строго оценивает поэму с точки зрения художественности (имея в виду художественные вершины зрелого Пушкина), больше уделяя внимания журнальным спорам вокруг поэмы и ее историко-литературному значению; зато "Кавказский пленник" меньше вписан в полемику, здесь больше художественного анализа (хотя и эту поэму Белинский еще относит к "ученическим"); незаметно художественный анализ переходит в этический и исторический: это происходит всегда, когда в образе критик рассматривает; типические черты героя того времени, а именно таков анализ характера Пленника как предтечи "лишних людей", говоря термином более позднего времени, чем эпоха Белинского.

Переходя к "Бахчисарайскому фонтану", критик с самого начала тесно сливает эстетический и этический анализы.

В начале седьмой главы, при обозрении "Цыган", происходит первая крупная вспышка автономного этического анализа с попыткой захватить все критическое пространство: Белинский подробно, на нескольких страницах создает философско-психологическое эссе о том, что такое ревность и как преодолевать ее нравственному человеку, о том, как должен был вести себя Алеко, если бы он был истинно нравственным (он должен был бы простить и ей, и любовнику).

Белинский явно стремился органически и гармонически сочетать все три аспекта: художественный, исторический, этический, но научно-методическое равновесие и слиянность всех трех видов даже критики и литературоведы XX века далеко не всегда в состоянии создать, а Белинский лишь прокладывал по целине первую дорогу такого синтетического анализа, поэтому гармония не давалась сразу. Историзм мышления входил в противоречие с идеалами, невольно возникающими сопутствующе, сопоставительно при любом гуманитарном анализе. Нормативность, обязательная для всякого гуманитарного (не математического и не естественнонаучного) исследования, очень непросто сочетается с историзмом: историзм тяготеет к внеличному и внемодернизирующему рассмотрению явления в его исторической обусловленности другими, поэтому стремится не к оценке по определенной типологической шкале, а к объяснению, а если и к оценке, то по тогдашней, по исторической шкале; нормативность же клонится если даже и не к субъективистской, то к вечной типологической шкале или хотя бы к современной литературоведу или критику (это при наличии хронологического интервала между исследователем и объектом; при изучении же современных произведений дурная нормативность проявляется как в субъективистском подходе, так и в установке на "вечный" идеал, который чаще всего оборачивается тоже весьма современным идеалом данного исследователя, идеалом пристрастным и ненаучным).

Идеал идеала, идеал нормативности (при учете, что в принципе ее в нашей науке невозможно уничтожить) заключается, на наш взгляд, при анализе явлений прошлого в том, что явление не только исторически объясняется и оценивается по тогдашним меркам, но и соотносится с нашей современной шкалой ценностей, то есть рассматривается в свете развития истории от того времени до наших дней, насколько оно перспективно и прогрессивно; а при анализе современных нам явлений остается историческое объяснение и соотношение с нашей шкалой ценностей. Естественно, что понятие наше здесь предполагает презумпцию объективности и ценностности, то есть предполагает, что наша шкала, как и наша методология в целом, – не субъективный каприз, а выражение взглядов представительной социальной группы, наиболее объективно и прогрессивно отражающей современный уровень научного познания мира (конечно, в масштабах эпохи объективность и прогрессивность могут быть проверены социологическими методами).

Ясно, что даже самые передовые русские мыслители XIX века лишь приближались к такому идеалу. И довольно часто, особенно в бурные и полемические эпохи, нормативность отрывалась от историзма и даже противостояла ему: это происходило не только у романтиков типа Ап. Григорьева (романтикам измерение жизни по идеалу, по норме, так сказать, по штату положено!), но и у таких реалистов, как Писарев (впрочем, в таком случае приходится говорить о романтических чертах его метода).

У Белинского отрыв нормативности от историзма происходил не потому, что эпоха отличалась напряженностью (наоборот, середина 40-х годов в масштабе николаевского тридцатилетнего царствования была скорее спокойным периодом), а потому, что он был новатором, полным желания и методологически уравновесить крайности, и в то же время рвущимся к экстремальному исчерпанию всех возможностей каждого аспекта анализа (как верно заметил о Белинском И. С. Тургенев: "В его натуре лежала склонность к преувеличению, или, говоря точнее, к безответному и полному высказыванью всего того, что ему казалось справедливым; осторожность, предусмотрительность были ему чужды")[6]. А так как пушкинский цикл оказался первым крупным критическим пространством, где критик попробовал соединить все три аспекта, то трудности подстерегали новатора с самого начала соединительной работы. Пятая статья демонстрировала усиление, акцентировку художественности, после чего Белинскому не так просто было ввести эту область в гармоническое соответствие с другими (поэтому так много было потом антиисторичных нормативных соотнесений и ранних, и поздних пушкинских произведений с идеальными, с точки зрения критика, вершинам его творчества – с "Евгением Онегиным" и – частично – с "Борисом Годуновым"), а в седьмой главе произошла подобная же вспышка этического анализа, с самого начала удалившегося от историзма в лоно абстрактной нормативности: что такое ревность с позиций идеальной нравственности и как бороться с нею, с ревностью, с тех же позиций...

Анализ образа старого цыгана также продолжается при господстве этического отношения, хотя здесь и возникают проблески эстетического, художественного анализа, к концу раздела о "Цыганах" занимающего все большее место. В самом заключении предлагается несколько наивный, но интересный образец слиянности эстетического анализа с этическим: "Что такое беглец родной берлоги? Не значит ли это, что медведь бежал без позволения и без паспорта из своей берлоги? Хорошо бегство для того, кто взят насильно, при помощи дубины и рогатины! Этот медведь – похищенец, если можно так выразиться, но отнюдь не беглец. Что такое косматый гость шатра? Что медведь добровольно поселился в шатре Алеко? Хорош гость, которого ласковый хозяин держит у себя на цепи, а при случае угощает дубиною! Этот медведь скорее пленник, чем гость"[7] (VM, 400).

Заметим, что слияние художественного и этического анализа вне историзма у Белинского периода первых опытов всеобщего их соединения происходило куда более удачно, чем тройная связь или по крайней мере чем связь каждого из членов первой пары с историзмом. Так и здесь: замечания о слоге как-то плавно переходят в этические сетования. Но и то, и другое далеко от историзма: нет объяснения неточности, неясности выражений романтической поэтикой метафоры, как и за ворчливой шутливостью на моральные темы чувствуется вполне серьезное свободолюбие критика, не способного примириться с насилием и цепями даже применительно к зверю! Условия не позволяют нам столь же подробно следовать по страницам всего циклa. Далее будет происходить постепенное насыщение художественного и эти анализа историзмом, особенно – в статьях восьмой и девятой, посвященных "Евгению Онегину". Эстетический анализ все больше клонится к соотношению искусства и жизни, к рассмотрению произведений, образов, коллизий с точки зрения их жизненности. Отсюда возникает знаменитая формула об "Евгении Онегине" как "энциклопедии русской жизни" (VII, 503), а также определение главного персонажа: "Онегин – характер действительный" (VII, 469). Белинский уже иронически отзывается об эстетическом анализе вне соотнесения произведения с жизнью: "Если бы мы вздумали следить за всеми красотами поэмы Пушкина, указывать на все черты высокого художественного мастерства, в таком случае ни нашим выпискам, ни нашей статье не было бы конца. <...> Мы предположили себе другую цель: раскрыть по возможности отношение поэмы к обществу, которое она изображает" (VII, 496).

Художественный анализ образов перерастает у Белинского в анализ социальных типов, а последний – в этический анализ их характеров. Впервые можно говорить об удачном соединении всех трех аспектов. Так, анализ образа Татьяны переходит в исследование положения современной русской женщины в различных социальных слоях, выдержанное прямо в русле начинающейся натуральной школы: этот большой отрывок из девятой статьи (VII, 473 – 480) вполне мог бы печататься в каком-нибудь "физиологическом сборнике" как очерк под названием "Русская женщина". Здесь исследуется не соотношение образа с идеалом, а действительно историческое, современное место женщины в русском обществе.

Но далеко не всюду в центральных, онегинских главах цикла Белинскому удалось сочетать все аспекты ЛГ анализа. Чрезвычайно дорогая критику идея свободной личности, его культ индивидуальности, яркости, гениальности – проникали в анализ и иногда оттесняли, приглушали историзм. Мы явно чувствуем прохладное отношение Белинского к Онегину как к человеку, позволившему поддаться воздействиям "гнусной действительности", подчинившемуся року, фатуму, ставшему "эгоистом поневоле" (VII, 458), и великую симпатию к Татьяне, образу, истолкованному как "колоссальное исключение" в пошлом мире, как "существо исключительное", как свежая, неиспорченная натура, со всей силой незаурядного характера рвущая путы традиций и предрассудков (VII, 480, 484). Белинский свой жизненный "диахронный" путь через "примирение" к революционному протесту против призрачной действительности как бы разделил между двумя "синхронными" персонажами: Онегин – примиренный и поддавшийся, Татьяна – плывущая против течения.

Зато с необычайно бурным упреком обрушится критик на Татьяну за последующий традиционализм и "отказ" Онегину: после этого Татьяна получит звание "типа русской женщины", а "исключением" станет другой женский образ – Вера из лермонтовского "Героя нашего времени" (VII, 502). Очень высоко оценит критик женский подвиг Марии Кочубей при анализе "Полтавы", опять же противопоставляя этот образ Татьяне (VII, 425). Но если высокий и обаятельный образ Татьяны Белинский не смеет уничижительно высмеять (в самом гневе его чувствуется уважение и бессилие что-либо изменить), то уж по отношению к Маше Троекуровой, анализируя "Дубровского", критик ничем не сдерживается: "Покуда ей приходилось только играть в роман, она делала возможные безумства; но дошло до дела – и она принялась за мораль и добродетель. Быть похищенною любовником-разбойником у алтаря, куда насильно притащили ее, чтоб обвенчать с развратным старичишкой, – казалось для нее очень "романическим", следовательно, чрезвычайно заманчивым. Но Дубровский опоздал, – и она втайне этому обрадовалась и разыграла роль верной жены" (VII, 578). Здесь критику изменяет историзм, и он, конечно, подгоняет художественные образы под тот этический идеал женщины, который выработался у него в период увлечения "жоржсандизмом".

Проявления подобного же антиисторизма встречаются и в десятой статье, посвященной "Борису Годунову". Белинский, например, недоволен протагонистом драмы, во-первых, потому, что он (как, впрочем, и другие герои) только говорит, а не действует, не показывает себя как яркая личность ("а может ли существовать драма без сильного развития индивидуальностей и личностей?" – VII, 506), но в этом критик видит вину не Пушкина, а русской истории; во-вторых, потому, что Годунов не изображен как недостойный претендент на гениальность: "...он хотел играть роль гения, не будучи гением" (VII, 516) – и что тем самым не получилась трагедия, Пушкину удалось создать лишь "драматическую хронику" (VII, 530). Парадоксально, что антиисторические черты вытекают в анализе драмы из историзма!

Белинский хорошо изучил эпоху Смутного времени, дал в статье несколько беглых, но колоритных очерков социально-политического и экономического характера, и концепцию Пушкина как якобы подражательно-карамзинскую он судит не с позиций абстрактной "вечной" нормы, а с точки зрения соответствия ее исторической подлинности. И если бы учитывать только историческую обстановку Смутного времени и реальный исторический облик Бориса Годунова, то замечание Белинского о несостоявшемся гении глубоко, интересно и исторично. Беда в том, что Белинский опустил еще один исторический пласт: события 1820-х годов, александровскую эпоху, которую нельзя не учитывать при анализе пушкинской концепции, далеко не во всем идентичной карамзинской.

Но в чем Белинский оказался глубоко историчным и в чем великолепно сочетал так трудно соединяющиеся три ипостаси анализа (художественный, исторический, этический) – это в истолковании роли народа. Духовный переворот Белинского после "примирительного" периода не мог не привести его к проблеме народа. Но изучение проблемы было непростым, мучительным, особенно в свете первоначальной гипертрофии личностного начала, которая не способствовала объективному изучению народа и его соотношения с личностью (у нас иногда забывают, например, что после знаменитой фразы Белинского из письма к Боткину от 28 июня 1841 года: "Я начинаю любить человечество маратовски" – следует довольно "левацкая", говоря нашим языком, мысль: "...чтобы сделать счастливою малейшую часть его, я, кажется, огнем и мечом истребил бы остальную" – XII, 52). Однако рост историзма, да и глубинное демократическое начало в характере Белинского, не истребимое никакими теоретическими концепциями, постепенно усиливали внимание критика к народу, и в 1844 году в рецензии на роман Эжена Сю "Парижские тайны" он произнес не менее знаменитую фразу о французском народе, который "один хранит в себе огонь национальной жизни и свежий энтузиазм убеждения, погасший в слоях "образованного" общества" (VIII, 173).

Конечно, Белинский имел в виду не только французский народ. Почти параллельно с рецензией, год спустя, критик пишет десятую статью пушкинского цикла, где неоднократно обращается к роли народа и в русской истории, и в "Борисе Годунове", фактически сливая народ исторический и художественный в единое целое: "Нет, народ никогда не обманывается в своей симпатии и антипатии к живой власти: его любовь или его нелюбовь к ней – высший суд! Глас божий – глас народа!" (VII, 515). Критик заключает статью о "Борисе Годунове" восхищением последней сценой:

"Превосходно окончание трагедии. Когда Мосальский объявил народу о смерти детей Годунова, – народ в ужасе молчит... Отчего же он молчит? разве не сам он хотел гибели годуновского рода, разве не сам он кричал: "...вязать Борисова щенка"?.. Мосальский продолжает: "Что ж вы молчите? Кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!" – Народ безмолвствует...

Это – последнее слово трагедии, заключающее в себе глубокую черту, достойную Шекспира... В этом безмолвии народа слышен страшный, трагический голос новой Немезиды, изрекающей суд свой над новою жертвою – над тем, кто погубил род Годуновых..." (VII, 534).

Здесь особенно тонко и в то же время прочно связаны художественный, исторический и этический аспекты.

В начале 40-х годов Белинский, погруженный в проблематику личности, и в критике занимается преимущественно индивидуальными художественными образами, но постепенно в его статьях возникает проблема народа, вначале не столько литературная, сколько жизненно-социальная; во второй половине десятилетия эта проблема станет главенствующей в сознании критика, она получит и эстетическую интерпретацию и сильно потеснит роль индивидуальных образов в его статьях: теперь личность станет интересовать Белинского скорее как жизненная проблема, чем как художественная. В пушкинском цикле, в десятой статье – начало перелома.

Соотношение народа и личности в понимании Белинского очень непростая проблема. В период написания пушкинского цикла критик воспринимает народ не столько как сословия (крестьянство или городские низы), сколько как общенациональный противовес измельчавшему, разгороженному рангами и сословиями "образованному" обществу. Недаром многократно Белинский будет упрекать Пушкина за выражение дворянских, помещичьих интересов (см. VII, 502, 524), и недаром так болезненно враждебен критик по отношению к традициям, к преданиям (столь ценимым Пушкиным). В них он усматривает тоже своего рода перегородки, а главное – препятствие на пути к прогрессу, препятствие к движению нации (см. VII, 555). Следует учесть, что такое антиисторичное отношение к традициям подогревалось активной борьбой Белинского со славянофилами, подчеркивавшими традиционализм. Антиславянофильскими настроениями Белинского были усилены и его упреки при характеристике Татьяны и ее "отказа" Онегину.

Только в контексте противопоставления дробно-сословному эгоизму общенациональных интересов и в свете борьбы со славянофилами можно понять возвеличивание критиком Медного всадника, которое иначе могло бы быть воспринято как возврат к "примирительной" идее (вспомним пример с пароходом): "...сознаемся, что этот бронзовый гигант не мог уберечь участи индивидуальностей, обеспечивая участь народа и государства; что за него историческая необходимость и что его взгляд на нас есть уже его оправдание... Да, эта поэма – апофеоза Петра Великого" (VII, 547). Это не возврат назад, а подготовка очень сложной проблематики "народ и личность" в последних статьях и письмах Белинского (1847 – 1848). Анализ "Медного всадника" взят из последней, одиннадцатой статьи о Пушкине, которую Белинский писал в спешке, "закругляясь", желая отдать долг Краевскому, покидая "Отечественные записки". Поэтому она менее целостна. Очень сильны здесь взрывы личностного начала: это как бы последние языки угасающего пламени романтизма; Белинский под воздействием пушкинских произведений, уже уходя в совсем другие сферы и настроения, не мог не "загореться" в конце большого и сложного шестилетнего периода. Личностное начало становится центральным не только при анализе "Медного всадника" (да здесь оно еще осложнено общенародными, государственными проблемами), оно особенно проявляется в разделе о "маленьких трагедиях". В анализе Дон Гуана. Скупого рыцаря, Моцарта – и даже Сальери! – подчеркивается сила личности, критик любуется яркими индивидуальностями, и недаром именно здесь происходит самая крупная, после пятой статьи, вспышка "эстетизма", выдвижение на первый план художественного начала. Анализ "Каменного гостя" превращается в апофеоз искусства, художественности и человеческой гениальности. Образ Сальери интересен критику как трагический талант, претендовавший на гениальность: здесь как бы вариация на тему Бориса Годунова, только там критик считал трагедию несостоявшейся, а в "Моцарте и Сальери" блестяще раскрытой.

В заключение статьи Белинский с глубоким историзмом анализирует русский быт, отображенный в "Капитанской дочке" и "Дубровском" (правда, разражается антиисторичной тирадой по поводу Маши Троекуровой), и замыкает статью слиянием художественной и этической характеристик Пушкина: "Пушкин был по преимуществу поэт, художник, и больше ничем не мог быть по своей натуре. Он дал нам поэзию, как искусство, как художество. И потому он навсегда останется великим, образцовым мастером поэзии, учителем искусства. К особенным свойствам его поэзии принадлежит ее способность развивать в людях чувство изящного и чувство гуманности, разумея под этим словом бесконечное уважение к достоинству человека как человека" (VII, 579). Цикл статей о Пушкине – грандиозная симфония, достойная своего объекта анализа. В ней сложнейшая партитура, где одновременно движутся мелодии ряда инструментов, варьируясь, повторяясь, изменяясь... Некоторые мелодии мощно пронизывают все произведение откачала до конца, другие окончательно замолкают, не дойдя до заключения, третьи появляются в середине н даже не успевают развернуться как следует. Мелодии сливаются и расходятся, иногда гармонично, иногда диссонансно. А главное, цикл оказывается открытым текстом, разомкнутым и в прошлое, и в будущее, тесно связанным со всем творческим путем критика.

[1]В последние годы у нас появились ценные труды, в которых исследуются теория и история, циклов: Гинзбург Л О лирике – Л., 1964 (изд. 2-е. Л., 1974); Долгополов Л. К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX – начала XX веков. М, – Л., 1964; Сапогов В. А. Лирический цикл и лирическая поэма в творчестве А. Блока. – В сб.: Русская литература XX века (дооктябрьский период). Калуга, 1968, с. 174-189; Янушкевич А С. Типология прозаического цикла в русской литературе 30-х годов XIX века. — В сб.: Проблемы литературных жанров. Томск, 1972, с. 9 – 12; Лебедев Ю. У истоков эпоса. (Очерковые циклы в русской литературе 1860-х годов). Ярославль, 1975; Ляпина Л. Е. Лирический цикл в русской поэзии 1840-1860-х годов. Л., 1977 (автореферат канд. диссертации); Таборисская Е. М. "Маленькие трагедии" Пушкина как цикл. (Некоторые аспекты поэтики) – Пушкинский сборник. ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1977, с. 139 – 144.

[2]Борис Годунов. Сочинение Александра Пушкина. СПб., 1831. – "Московский телеграф", 1833, № 1, с. 119. Цикл опубликован в 1-м и 2-м номерах журнала.

[3]Интересно отметить пристрастие Белинского, наряду с двоичными антитезами и гегелевскими триадами, к четырем: два его цикла – "Ничто о ничем..." и "Древние российские стихотворения..." – состоят из четырех статей; полный курс русской грамматики он замышлял тоже из четырех частей (см.: XI, 139); недавно М. Я. Поляков остроумно предположил, что цикл пушкинских статей Белинского делится на четыре неравные части (Поляков М. Я. Между историей и современностью. – "Вопросы литературы", 1976, № 6, с. 155 – 158); можно не соглашаться с автором относительно принципов разделения, но четырехчастность цикла, бесспорно, заметна.

Вообще, обилие в литературе "квадратичности", хотя бы подавляющее господство катренов (четверостиший) в поэзии, имеет, видимо, глубинные психологические основы. В последнее время стали обращать внимание на более крупные квадратичные повторы. Ю. Н. Чумаков в превосходной кандидатской диссертации "Проблемы поэтики Пушкина" (Саратов, 1970) показал, что четыре акта "Каменного гостя" могут быть рассмотрены как своего рода катрен с перекрестной рифмовкой: многими идеями и формами первый акт связан с третьим, второй – с четвертым. Е. М. Таборисская в упомянутой выше статье выступила с гипотезой о подобной же "рифмовке" (правда, более сложной, где связаны и первый текст со вторым, и третий с четвертым) в четырех "маленьких трагедиях" Пушкина ("Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость", "Пир во время чумы").

[4]То, что пушкинский цикл воистину неисчерпаем своей многоаспектностью, свидетельствует добротная исследовательская статья, где взяты иные компоненты и аспекты в их диалектической соотнесенности: Шагинян Р. П. Предклассическое и классическое решения проблемы романтизма у Белинского. – "Труды Самаркандского гос. ун-та", 1967, вып. 165, ч. II, с. 3 – 86.

[5]Подробнее о ходе анализа в этих четырех статьях см.: Ш а г и н я н Р. П. Белинский – мастер "критической истории русской литературы". Самарканд, 1961.

[6]В. Г. Белинский в воспоминаниях современников, с. 508.

[7]Ср. в арии Кончака из оперы А. П. Бородина "Князь Игорь": "Ты не пленник, ты гость дорогой!"