Б.Ф. Егоров. Мастерство литературной критики.
От "литературных мечтаний" к зрелым статьям Белинского.
Метод и стиль
Много раз уже говорилось, что Белинский – Пушкин нашей критики. Как Пушкин, опираясь на вековой опыт русской литературы, создал новый метод, охватил чуть ли не все стороны жизни, вывел огромную галерею характеров, обновил многие литературные роды и жанры, так и Белинский, опираясь на опыт, накопленный полувековым существованием русской критики, выработал новые методы и приемы[1], тоже охватил почти все стороны жизни и проанализировал огромное количество произведений и образов, тоже обновил почти все критические жанры. Аполлон Григорьев, произнося замечательную фразу "Пушкин – наше всё", не забывал и о Белинском: "Анализ натуры Белинского есть анализ нашего критического сознания, по крайней мере, в известную эпоху – как анализ пушкинской натуры есть анализ всех творческих сил нашей народной личности, – по крайней мере, на весьма долгое время"[2].
Белинский настолько глубок и многомерен, что исследование форм его критики можно начинать с разных подступов, хронологических и тематических. Но хронологически, конечно, удобнее всего начинать с "Литературных мечтаний". Это первое крупное критическое слово Белинского, где спрессованы, как в корне или как в ядре, почти все магистральные пути и идеи зрелых его статей, а с другой стороны, обнажены те клетки, те эмбрионы, которые еще не заросли всей сложной переплетенностью зрелого созданья, которые будут впоследствии размываться и перестраиваться и поэтому будут часто неуловимы. "Литературные мечтания" похожи на черновик, только черновик не отдельного произведения, а всего творческого пути Белинского, а всегда одни черновые разделы будут в беловом варианте более подробно развиты, а другие, наоборот, уничтожены или сокращены до неузнаваемости.
Возьмем сам заголовок: "Литературные мечтания (Элегия в прозе)". Здесь концентрированно, в зародышевой форме, как бы заложена концепция будущего историзма Белинского (а может быть, и шире – революционно-демократическая концепция времени). Ведь элегия – это воспоминания о прошлом, да так и начинается текст "Литературных мечтаний": "Помните ли вы то блаженное время, когда..." – и далее почти весь цикл посвящен ретроспективному обозрению русской литературы. Но элегия соседствует с мечтаниями, с поворотом к будущему. Мечтания важнее элегии (поставлены на первое место), возможно, ради этих мечтаний и вся статья написана; по крайней мере, Белинский идет последовательно по хронологическим этапам, от Кантемира и Ломоносова до современности, а в конце статьи уже говорит о будущем. Возникает неумолимая поступательность истории и литературы от прошлого через настоящее в будущее, возникает стреловидное движение, как математический вектор, – а это и есть первейший признак историзма, ибо историчное мышление всегда вписывает со6ытие в исторический ход времени, тогда как мышление романтизма во многом близко к первобытно-мифологическому представлению о времени как о замкнутых кругах, с возвратами и с повторениями (естественно, что первобытному человеку прежде всего бросилась в глаза цикличность, круговорот в природе: сутки, фазы луны, год, жизнь людей и животных).
Белинскому 1834 года еще далеко до подлинного историзма: ему представляются в движении литературы странные провалы (например, в 1830 году "был какой-то насильственный перерыв" – I, 87)[3], он еще смутно осознает воздействие эпохи на писателя, но главный признак историзма: поступательность, векторную направленность времени от прошлого в будущее – он гениально-интуитивно схватил с самого начала своего творческого пути. Векторность историзма постоянно будет обуславливать композицию больших статей Белинского, посвященных творчеству писателя или целым эпохам (главным образом, в жанрах циклов и обзоров): несмотря на всю раскованность, свободу изложения, на обилие отступлений, повествование все-таки строится по стреле времени, начинаясь с самых ранних этапов и заканчиваясь наиболее поздними.
А с другой стороны, Белинский был воспитан на романтической поэзии, на декабристских альманахах, на статьях Полевого и Надеждина. Находя благодатную почву в пылкой натуре юноши, романтизм повлиял на формирование некоторых мировоззренческих черт в сознании молодого критика. "Романтическое" следует здесь понимать и как особенности романтического метода (подчеркнуто личное отношение к миру, субъективный подход к литературе при оттеснении историзма)[4], и как свойство, впоследствии получившее название романтика: возвышенное, возбужденное восприятие действительности и искусства, праздничная приподнятость, поэтичность. Если романтизм впоследствии у Белинского совершенно выветрится, то романтика надолго останется его существенным качеством, почти до середины 40-х годов, да и до конца его дней какие-то глубинные остатки романтики будут иногда вторгаться в достаточно уже "остепенившийся" стиль критика.
Романтизм стимулировал и оплодотворял у молодого Белинского его писательские стремления, проявлявшиеся и непосредственно в литературной деятельности (здесь он особенно "густой" романтик!), и в художественном оснащении критических статей, в том числе и в тяге молодого Белинского к жанру диалога.
Ряд признаков романтического метода впоследствии будет вытесняться из его статей другими, прямо противоположными, поэтому "Литературные мечтания" и этим очень ценны и интересны: некоторые особенности, которые потом размоются и затушуются, содержатся в первой большой статье Белинского как бы в чистом виде.
Такова, например, удивительно обнаженная искренность, обнаженная до наивности, но прямо раскрывающая сокровенные мысли и чувства автора: "...я слишком еще неопытен в хамелеонистике и имею глупость дорожить своими мнениями не как литератора и писателя (тем более что я покуда ни то, ни другое), а как мнениями честного и добросовестного человека, и мне как-то совестно написать панегирик одному журналу, не отдавая справедливости другому... Что делать, я еще по моим понятиям принадлежу к Аркадии!.." (I, 86 – 87). Речь идет о том, что по запрещении "Московского телеграфа" Полевого нельзя было упоминать его в печати, и Белинский откровенно предпочитал вообще не говорить ни о каких журналах, чем дать одностороннюю характеристику. Более зрелый критик нашел бы менее личностные способы подцензурной оговорки о невозможности рассматривать определенные журналы, но Белинский предпочитает прямой разговор.
Совсем уж трогательно искренен Белинский в более сложной ситуации, когда ему и хочется выразить свое убеждение, что Дельвиг – посредственный поэт, и в то же время ему неловко задеть дружеские чувства великого Пушкина, да и Дельвиг уже покойник... Поэтому Белинский пытался было сперва пуститься в культурную "хамелеонистику", но ничего у него из этого не получилось:
"Дельвиг... но Дельвигу Языков написал прелестную поэтическую панихиду, но Дельвига Пушкин почитает человеком с необыкновенным дарованием; куда же мне спорить с такими авторитетами? Дельвига почитали некогда огречившимся немцем; правда ли это? De mortuis aut bene, aut nihil, и поэтому я не хочу обнаруживать моего собственного мнения о сем поэте. Вот что некогда было напечатано в "Московском вестнике" о его стихотворениях: "Их можно прочитать с легким удовольствием, но не более". Таких поэтов много было в прошлое десятилетие" (I, 76).
Но да не ослабнет внимание читателя и да не клюнет читатель на удочку искренности, вообразив, что абсолютно весь текст следует воспринимать в точном его смысле! Нет, Белинский смолоду любил иронию, часто включал иронические выпады в свои статьи, при этом доверяя своим читателям и далеко не всегда предупреждая, что вот это место нужно истолковывать наоборот, с противоположным знаком. Например, в заключение тирады о Сенковском, Бароне Брамбеусе: "Барон Брамбеус есть мизантроп, сиречь человеконенавистник: смесь Руссо с Поль де Коком и г. Булгариным, он смеется и издевается над всем и гонит особенно просвещение. Человеконенавистники бывают двух родов: одни ненавидят человечество, потому что слишком любят его; другие потому, что, чувствуя свое ничтожество, как бы в отмщение за себя, изливают свою желчь на все, что сколько-нибудь выше их... Без всякого сомнения, Барон Брамбеус принадлежит к первому роду человеконенавистников..." (I, 100).
У читателя же не должно возникать никакого сомнения, что Белинский шутит, что реально он относит Брамбеуса ко второму разряду!
Такая доверительность, конечно, немного опасна: всякий ли поймет? Во времена Белинского опасность была вполне реальной. Белинский писал В. П. Боткину 3 февраля 1840 года: "Чтоб узнать, что такое русская читающая публика, надо пожить в П(етербурге). Представь себе, что двое литераторов приняли мою ругательную наглую статью о романе Каменского за преувеличенную похвалу и наглую лесть Каменскому" (XI, 438). Речь идет об иронично хвалебной рецензии Белинского на роман "Искатель сильных ощущений" (1839).
Подобные недоразумения встречались и в 60-х годах.
Увы, и советский комментатор академического издания Белинского попал впросак. Есть у критика небольшая рецензия на книгу Ю. Венелина "О характере народных песен у славян задунайских", опубликованная в 1836 году в "Молве". Белинский далеко не во всем согласен с автором, но ему очень приятно, что Венелин привязан к народному эпосу и "очень основательно отвергает художественное и эпическое достоинство всех кабинетных произведений, как-то: "Энеиды", "Освобожденного Иерусалима", "Генриады"..." (I, 66). Далее у Венелина следовала "Лузиада", но Белинский вставил от себя "Россиаду" (классицистскую поэму Хераскова), с подстрочным примечанием: "Вместо которой ошибкою напечатано": "Лузиады". То есть якобы Белинский заведомо знал, что у Венелина должна была следовать "Россиада" и только ошибочно напечатали "Лузиаду"! Ирония видна невооруженным глазом; конечно, она направлена не против Венелина, а против отживающих свой век поклонников классицизма: лучше уколоть свою "Россиаду", чем стародавнюю (и чужую) "Лузиаду" ("Лузиады") Камоэнса! Но почтенный литературовед В. С. Нечаева не заметила шутки и совершенно серьезно комментирует это место: "Белинский неверно исправил текст брошюры, в которой на стр. 101 читаем... (следует цитата, где, конечно же, говорится не о "Россиаде", а о "Лузиаде"), Несомненно, что после поэм Тассо, Ариосто и Вольтера Венелин назвал поэму Камоэнса "Лузиады", воспевающую героические подвиги португальского народа" (II, 700).
Белинскому в этом отношении не повезло: были случаи, когда его предельно искренние строки истолковывались как эзопов прием, а тут, наоборот, ирония принята за чистую монету!
Вернемся, однако, к искренности. У каждого человека есть дорогие, заветные сферы, которые в зрелом мировоззрении сложно соотносятся с другими аспектами общего комплекса взглядов и поэтому в первозданном, "природном" своем виде уже не существуют. У Белинского одной из таких заветных сфер был патриотизм, любовь к родине. В поздних статьях, письмах, а также и в личном поведении, судя по воспоминаниям современников, Белинский был очень сдержан в выражении патриотических чувств: не хотелось сливаться с официальными или со славянофильскими речами, слишком болезненно давили на душу все мерзости николаевского режима.
Ф. М. Достоевский в своих воспоминаниях о Белинском в Петербурге рассказывает о случайной встрече у Знаменской церкви (на нынешней площади Восстания у Московского вокзала); Белинский пояснил: "Я сюда часто захожу взглянуть, как идет постройка (вокзала Николаевской железной дороги, тогда еще строившейся). Хоть тем сердце отведу, что постою и посмотрю на работу: наконец-то и у нас будет хоть одна железная дорога. Вы не поверите, как эта мысль облегчает мне иногда сердце"[5]. Достоевский истолковал эти слова как типичный пример нетерпения "самого торопившегося человека в целой России". "Подталкивание" истории, конечно, типичная черта революционных демократов, но здесь не это существенно. Достоевский, для которого чувство родины было отнюдь не последним, тем не менее не заметил глубокой боли собеседника за отсталость страны и глубокой же радости за преодоление отставания: "и у нас будет"! В других случаях Белинский, действительно, еще как торопил историю, но здесь главное не поторапливание, а скромная патриотическая гордость за успехи родины. Белинский мог быть сокрушающе бурным в проявлении ненависти, в эстетических спорах, но заветные чувства никогда не выпячивал. Даже в страстном письме к Гоголю патриотизм сдержан до предела.
А в "Литературных мечтаниях" Белинский еще ничем и никем не сдерживается в выражении своих задушевных чувств. Его патриотизм 1834 года даже несколько патриархален, диффузно широк, поэтому в нем можно усмотреть нотки, которые в 40-х годах будут более подробно развиты славянофилами, а у западников вызовут скорее иронию и скепсис, чем поддержку. Но десятилетием раньше общественные силы были еще настолько недифференцированы, что у Белинского, выходит, можно найти некоторые славянофильские тенденции:
"Просвещение, подобно заветному слову искупления, должно приниматься с благоразумною постепенностью, по сердечному убеждению, без оскорбления святых, праотеческих нравов: таков закон провидения!.." (I, 39);
Ломоносов "оставил без внимания народные песни и сказки. Он как будто и не слыхал о них. Замечаете ли вы в его сочинениях хотя слабые следы влияния летописей и вообще народных преданий земли русской?" (I, 44);
"Карамзин старался писать, как говорится. Погрешность его в сем случае та, что он презрел идиомами русского языка, не прислушивался к языку простолюдинов и не изучал вообще родных источников. Но он исправил эту ошибку в своей "Истории" (I, 57).
Пушкин однажды – в личном письме к П. А. Вяземскому – трогательно признался: "Я, конечно, презираю отечество мое с головы до ног – но мне досадно, если иностранец разделяет со мною это чувство"[6]. Сам Пушкин мог с досадой, с бешенством, с иронией ругать Россию – это была неизбывная боль патриота; отношение же иностранца воспринималось как чужое, высокомерное, обидное.
Белинский был, видимо, томим подобными же чувствами. В "Литературных мечтаниях" он так отозвался о Кантемире: "И диво ли, что он начал с сатир – плода осеннего, а не с од – плода весеннего? Он был иностранец, следовательно, не мог сочувствовать народу и разделять его надежд и опасений; ему было спола-горя смеяться" (I, 41).
С такой обнаженной, даже наивной, откровенностью Белинский никогда не будет писать: не потому, что он поднатореет в упомянутой им "хамелеонистике", нет, он до последних дней своих останется удивительно чистым и честным человеком ("Я не умею говорить вполовину, не умею хитрить: это не в моей натуре" – скажет он в знаменитом письме к Гоголю – X, 220), а потому, что сами чувства и взгляды его станут более сложными, опосредованными, не разложимыми на простые множители... Иными словами, исчезнет наивность, а не откровенность.
Еще пример. Известно, как обрушился Белинский, в общей борьбе со славянофильством, на концепцию К. Аксакова о "гомеровском", эпическом характере "Мертвых душ" Гоголя (полемика 1842 года). А в 1835 году в статье "О русской повести и повестях г. Гоголя" Белинский сам восхищался "Тарасом Бульбой" и сравнивал автора с Гомером: "..."Тарас Бульба", эта дивная эпопея, написанная кистию смелою и широкою, этот резкий очерк героической жизни младенчествующего народа, эта огромная картина в тесных рамках, достойная Гомера" (I, 298).
Честность, прямота, откровенность – те качества, которые, как уже говорилось, были присущи вообще значительной русской критике, а Белинскому – особенно. Это те качества, которые не эволюционировали, не менялись от "Литературных мечтаний" до письма к Гоголю и последнего годового обзора. Менялись только акценты и аспекты.
Возьмем, к примеру, такое очень существенное проявление откровенности, как признание своей некомпетентности или своих прежних ошибок. Далеко не все критики были способны на честные заявления в этих сферах, как это делал Белинский. Ему нечего было стыдиться невежества, так как он знал достаточно много в своих областях, нечего было стыдиться и ошибок, так как критик хорошо чувствовал свою стремительную эволюцию, и поэтому скорее именно непризнание ошибок было ему неприятно, как признак топтания на месте.
Уже с "Литературных мечтаний" Белинский начал признаваться в каких-то незнаниях, например в области теории драмы: "Грибоедова комедия или драма (я не совсем хорошо понимаю различие между этими двумя словами; значение же слова трагедия совсем не понимаю)[7] давно ходила в рукописи" (I, 81). Или в следующем году, в статье "О русской повести и повестях г. Гоголя": "Не знаю, почему в наше время драма не оказывает таких больших успехов, как роман и повесть? {...). Не умею решить этого вопроса" (I, 271). Потом Белинский ответит на эти вопросы, да и вообще после штудирования Гегеля и создания собственных теоретических статей Белинский настолько стал сведущим в теории литературы, что в зрелый период подобные "незнания" исчезнут. (Заметим, что реальные, искренние "незнания" не следует путать с ироническим приемом Белинского, который можно озаглавить "не читал": для предельного уничижения "чужих" произведений критик оговаривается, что он их даже не открывал. Примеры из статьи "Ничто о ничем...": "но первой я совсем не читал..."; "Вы, почтенный Николай Иванович, не читаете "Пчелы" (ее и многие давно уж не читают)"; "Теперь бы мне следовало говорить еще об одном литературном петербургском журнале, да я его и в глаза не видал" – II, 22 – 42, 43.)
"Незнания" исчезнут, зато появятся признания в прежних ошибках: Белинский честно будет признаваться в несправедливости раннего лозунга "У нас нет литературы", во всех грехах "примирительного" периода, в неверных или неточных оценках отдельных писателей (например, Грибоедова, Н. Полевого). В "Былом и думах" Герцен воспроизводит трогательный рассказ Белинского о первых месяцах преодоления "примирительности": "...на днях я обедал у одного знакомого, там был инженерный офицер; хозяин спросил его, хочет ли он со мной познакомиться? "Это автор статьи о бородинской годовщине?" – спросил его на ухо офицер. – "Да". – "Нет, покорно благодарю", – сухо ответил он. Я слышал все и не мог вытерпеть, – я горячо пожал руку офицеру и сказал ему: "Вы благородный человек, я вас уважаю..."" (IX, 27 – 28).
Нет спору, в ранних "незнаниях", по сравнению с поздними признаниями ошибок, больше душевной обнаженности, свежести, наивности...
Предельная откровенность обусловила характерную черту ранних статей Белинского – их, если можно так сказать, беседность. В. Г. Березина подборкой фраз из писем и статей друзей Белинского показала, что они воспринимали статьи критика в "Телескопе" и "Молве" именно как "беседу"[8]. И Л. П. Гроссман отмечал эту особенность, мешая ее, правда, с другими: "Основная и любимая форма статей Белинского – это критика-речь, критика-доклад, критика-беседа. Вслушиваясь в главную интонацию его писаний, мы вернее всего представляем его себе стоящим на трибуне перед большой аудиторией, которую он учит, воспитывает, убеждает и увлекает своим словом. Это критик-оратор. Для него характерны острые вопросы, возбуждающие восклицания, непосредственные обращения к читателям, широкие вступления, страстная аргументация, конкретные и запоминающиеся выводы. Как настоящий мастер трибуны, он любит вопросительные зачины и ударные заключения. Вот почему писаное слово Белинского производит обычно впечатление живого, устного, то есть произнесенного слова. Непоколебимая убежденность в истинности провозглашаемых идей, дар обобщения, склонность к синтезированию литературных фактов и к раскрытию в них общего смысла, прямолинейность, а подчас и вызывающая подчеркнутость основных утверждений и выводов, наконец, воинствующая страстность темперамента и неотразимая устремленность всего изложения к намеченным целям – все это, при словесном разнообразии и резкой смене интонаций, создает ощущение звучащей речи, горячо и увлекательно произнесенной"[9].
Гроссман очень хорошо описывает Особенности формы у Белинского, но смешивает признаки доклада, речи и беседы. Беседа – это не обширная аудитория, а дружеский круг, интимный, задушевный разговор. Такое могло быть лишь у молодого Белинского, ибо уже в 1840 году он пишет В. П. Боткину: "...пишу не для вас и не для себя, а для публики <...> я чувствую, что совсем не автор для немногих" (XII, 438). Да и ранние статьи Белинского больше тяготеют к речи, к общению с широкой массой слушателей. Начало "Литературных мечтаний": "Помните ли вы то блаженное время, когда в нашей литературе пробудилось было какое-то дыхание жизни, когда появлялись талант за талантом, поэма за поэмою, роман за романом, журнал за журналом, альманах за альманахом; то прекрасное время, когда мы так гордились настоящим, так лелеяли себя будущим <...>. Увы! где ты, о bon vieux temps (доброе старое время. – Б. Е.), где вы, мечты отрадные, где ты, надежда-обольститель!.." и т. д. – вряд ли "беседно", оно ораторское, оно явно рассчитано на публику, на относительно массовую аудиторию. В начале второй главы "Литературных мечтаний" Белинский упоминает: "...слышу я тысячу голосов в ответ на мою дерзкую выходку" (I, 22). Как будто бы это должны быть читатели статьи, однако "слышу" превращает их в присутствующих, в находящихся перед автором. Но когда затем, через несколько абзацев от начала, Белинский стал изъясняться более разговорно: "А вот что, милостивые государи: хотя я и не имею чести быть бароном, но у меня есть своя фантазия" (I, 22); "Уф! устал! Дайте перевести дух – совсем задохнулся!" (I, 23) – то это уже не оратор, а живой человек "крупным планом", который вряд ли мог такое говорить, стоя за кафедрой перед молодежью, студентами, публикой: в докладе-речи, естественно, интимные вкрапления минимальны, они как-то неуместны на трибуне. Вот тут уже наступает беседа: более уместно представить Белинского сидящим за столом или – что более типично – нервно шагающим по комнате.
Немного позже Белинский сам заявит о своей "беседности": "Критик и публика – это два лица беседующие: надобно, чтобы они заранее условились, согласились в значении предмета, избранного для их беседы" (I, 284).
Но, еще раз подчеркнем, лишь в самом начале деятельности интимная беседа будет перемежаться в статье с ораторской речью. Чем дальше, тем меньше будет в статьях Белинского таких личных отступлений: "Литературные мечтания" пересыпаны ими, вторая крупная статья "О русской повести..." содержит всего два или три таких места, а потом будут целые статьи создаваться без всякой "интимности", целые месяцы и годы Белинский будет "объективным".
Зато тем весомее и радостнее неожиданные встречи читателя с прежним лирическим, обнаженным излиянием в поздней статье Белинского. Таково, например, его обозрение "Русский театр в Петербурге" (1840), напоминающее по страстному и интимному пафосу лучшие страницы "Литературных мечтаний", да Белинский и помнил, создавая эту статью, о своем дебюте, недаром и новую эту статью назовет тоже "элегией в прозе". Обозрение, точнее – лирическое отступление в обозрении, начинается совершенно в духе первой статьи Белинского: "Театр! театр! каким магическим словом был ты для меня во время оно! Каким невыразимым очарованием потрясал ты тогда все струны души моей, и какие дивные аккорды срывал ты с них!.." (IV, 389), а заканчивается совсем в другой тональности, искренним и болезненным прощанием критика со своей романтической молодостью: "Боже мой! как я переменился!.. Но эта метаморфоза – общий удел всех людей: и вы, мой благосклонный читатель, изменитесь, если еще не изменились... Итак... Но прежде чем кончите мою элегию в прозе, я хочу попросить вас об одном: вы можете меня читать или не читать – как вам угодно, но, бога ради, не смотрите с ненавистью, как на человека злого и недоброжелательного, на того, кто в лета сурового опыта, обнажившего перед ним действительность, протирая глаза от едкого дыма лопающихся, подобно шутихам, фантазий, на все смотрит мрачно, всему придает какую-то важность и обо всем судит с желчною злостью: может быть, это происходит оттого, что некогда его сердце билось одним бесконечным, а в душе жили высокие идеалы, а теперь его сердце полно одного бесконечного страдания, а идеалы разлетелись при грозном светоче опыта, и он своим докучливым ворчаньем мстит действительности за то, что она так жестоко обманула его..." (IV, 392).
Белинский писал эти строки в критическую пору своего пути. Позади оставались не только юность, "Литературные мечтания", но и фантастическая попытка примириться с действительностью, поэтому в статье звучит такая глубокая боль. Подобную поразительную искренность признанья трудно еще найти в критике, не только русской, но и зарубежной.
Где, однако, сходятся и ораторские признаки, и беседные – это в выделении личностного начала, авторского "я". Личные местоимения, как и многие другие, казалось бы, чисто формальные грамматические признаки, вроде рода, времени, наклонения и т. д., могут играть важную идеологическую роль. Совсем не все равно (и критику, и читателю), излагаются ли мнения автора от имени я, или же от имени мы. Однако вся эта проблематика будет рассмотрена в особой главе: "Образ повествователя в критике. "Я" и "Мы"", а пока подойдем к личностному началу с другой стороны: оказывается, именно ораторские и беседные черты обусловили появление в критике Белинского жанра диалога.
В самом деле, и ораторская речь, и беседа предполагают, во-первых, активную фигуру автора, во-вторых, тех, к кому обращается автор и с кем говорит: слушателей, собеседников. Очень трудно в этих условиях действовать по принципу "Народ безмолвствует". Демократическая критика всегда была заинтересована в обратной связи с читателем или слушателем, поэтому не только в жизни, но и в письменных и печатных текстах внимательно присматривалась к аудитории. И органично и естественно было для Белинского начать "Литературные мечтания" с обращения к читателям (якобы слушателям): "Помните ли вы...", а во второй главе воспроизвести предполагаемый ответ: ""Вот прекрасно! вот новость!" – слышу я тысячу голосов в ответ на мою дерзкую выходку". Тут же должно следовать и возражение автора: "А вот что, милостивые государи..." и т. д. (I, 22). Так что уже с самого-самого начала "Литературных мечтаний" у Белинского зарождается прообраз диалога, и подобные вкрапления диалога в монологический текст будут возникать в первые годы деятельности критика непрерывно.
Из статьи "Стихотворения Владимира Бенедиктова" И835): ""Но что же в этом худого?" – может быть, спросят иные. О, очень много худого, милостивые государи! <...> А святость искусства, унижаемого бездарностию?.. Милостивые государи! если вам понятно чувство любви к истине, чувство уважения к какому-нибудь задушевному предмету, то будете ли вы осуждать порыв человека, который иногда, к своему вреду, вызывает на себя и мщение самолюбий и общественное мнение <...> "Но какая же из всего этого польза?" А общественный вкус к изящному, а здравые понятия об искусстве? "Но уверены ли вы, что ваше дело направлять общественный вкус к изящному и распространять здравые понятия об искусстве; уверены ли вы, что ваши понятия здравы, вкус верен?" Так, я знаю, что тот был бы смешон и жалок, кто бы стал уверять в своем превосходстве других; но, во-первых, вещи познаются по сравнению <...>; во-вторых, если каждый из нас будет говорить: "да мое ли это дело <...>!", то никто ничего не будет делать" (I, 358 – 359).
Из статьи "Ничто о ничем..." (1836): "Но наши писатели не так робки <...> Честь и слава их храбрости, но каково публике-то от этой храбрости? – Но публике поделом: кто ее заставляет пробавляться истертой стариной! – А каково рецензентам-то? – Но и им поделом: кто их заставляет писать рецензии и горячиться из пустяков? – А каково обозревателям-то – что им остается обозревать? – А кто их заставляет обозревать, когда нечего обозревать? – Они и не обозревают!.. И слава богу!..
И после этого вы, милостивый государь, требуете от меня – чего же? – обозрения!.." (II, 12).
Надо сказать, что в этих зародышевых формах весомость возражений оппонента куда более значительна, чем в более поздних "настоящих" диалогах Белинского[10]: не правда ли, собеседник в первой статье задает коварный вопрос, который и до наших дней смущает критиков и теоретиков: кто дает рецензенту право уверенности в здравости понятий и в верности вкуса? Дело в том, что в зрелые годы Белинский на основании и личного критического опыта, и отзывов современников становился все более уверенным в своей "зрелости" и нужности, а с другой стороны, рост такой уверенности приводил к убеждению в единственности своей правоты, следовательно, все "чужие" концепции становились неверными, неистинными, и критик не мог в них найти даже следа здравости. Поэтому и в диалоге оппонент мог играть лишь "в поддавки", а потом Белинский и совсем отказался от диалогической формы. С этой точки зрения, зародышевые диалоги 1834 – 1835 годов особенно оригинальны и ценны.
Юношеская первозданность ранних статей Белинского вкупе с романтическим багажом создавала яркость, напористость, динамичность стиля – в общем-то, по многим признакам романтическую. Эмоциональная приподнятость, даже экзальтированная напряженность повествования, обилие вопросительных и восклицательных конструкций (которых, например, в "Литературных мечтаниях" особенно много) – самые броские признаки этого стиля.
Кроме того, романтические эпиграфы, резкая антитетичность образов и идей ("О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете!.. Но увы! все это поэзия, а не проза, мечты, а не существенность! Там, т. е. в том большом, доме, который называют русским театром, там, говорю я, вы увидите пародии на Шекспира и Шиллера <...>. Говорю вам: не ходите туда; это очень скучная забава!.." (I, 80 – 81); наконец, длинные синонимические цепи (лексических синонимов, однородных членов предложения и т. д.)[11]. С одной такой цепью мы встречаемся уже в первой фразе "Литературных мечтаний": "...появлялся талант за талантом, поэма за поэмою, роман за романом, журнал за журналом, альманах за альманахом". А далее цепи все более и более будут наращиваться, пока не достигнут рекордной цифры 13, при характеристике Державина: "Поищите лучше у него поэтической вести о том, как велика была несравненная, богоподобная Фелица киргиз-кайсацкия орды, как этот ангел во плоти разливал и сеял повсюду жизнь и счастие и, подобно богу, творил все из ничего, как были мудры ее слуги верные, ее советники усердные; как герой полуночи, чудо-богатырь, бросал за облака башни..." (I, 49) и т. д., всего 13 предложений с союзом "как"!
Потом начнется спад такой романтической синонимики. В статье "О русской повести..." максимум составят 7 и 9 элементов: "Есть ничтожество грубое, низкое, нагое, неприкрытое, грязное, вонючее, в лохмотьях; есть еще ничтожество гордое, самодовольное, пышное, великолепное, приводящее в сомнение об истинном благе самую чистую, самую пылкую душу, ничтожество, ездящее в карете, покрытое золотом, УМНО говорящее" (I, 300). А в более поздних статьях, хотя Белинский любил подобные цепи всегда, мы и 4 – 5 синонимов встретим очень редко (подобная эволюция наблюдается и в письмах Белинского: сперва он злоупотреблял рядами синонимов, затем началось их сокращение, в поздних же письмах синонимичность встречается только в особо подчеркнутых местах).
Любопытно однако, что Белинский мог использовать этот прием и в зрелых своих статьях – как романтическую стилизацию. Например, желая в рецензии на "Очерки русской литературы" Н. Полевого (1840) раскрыть поэтический мир Жуковского, Белинский прежде всего переходит на синонимический ряд: "Это беспрерывное стремление куда-то, это томительное порывание в какую-то туманную даль, за которою мерцает заря лучшей жизни; эта вечная грусть..." и т. д., всего 9 предложений, начинающихся с "это" (III, 505).
Интересно также, что вслед за наращиванием синонимических рядов, за романтической пафосностью стиль Белинского начнет насыщаться бытовой грубоватостью, весьма эффектно контрастирующей (тоже антитеза!) с поэтической возвышенностью: "Начав писать эту статью, я имел в предмете позубоскалить над современною нашею литературою..." (I, 103); "...теперь уже вышло из моды тормошить парнасскую и олимпийскую сволочь" (I, 385 – это об Аполлоне!!); "Откуда набралась эта сволочь? Отчего она так расхрабрилась? Где рычаг этой внезапной и живой литературной деятельности?" (II, 13); "Но я чувствую, что зашел далеко, что слишком глубоко разрыл эту кучу перепрелого и фосфорического навоза" (II, 32) и т. д.
Очень яркий эффект возникает, когда Белинский соединяет вместе оба контрастных стиля: "Чорт вас возьми, степи, как вы хороши у г. Гоголя!.." (I, 307).
А дальше, с "примирительного" периода "Московского наблюдателя", начнется затухание романтической экзальтации[12], а вместе с ней будет исчезать и нарочитая грубоватость (с некоторым, впрочем, всплеском романтических черт стиля, в 1840 году, о чем еще пойдет речь в следующей главе). В поздних статьях Белинского будут преобладать спокойные повествовательные интонации, научная лексика, простой стиль: почти исчезнут (или сильно сократятся) синонимические ряды, сложные, запутанные грамматические конструкции. Именно этот поздний стиль будет служить образцом для Вал. Майкова[13], Чернышевского, Добролюбова. Лишь иногда Белинский будет уклоняться в сторону: в физиологическом очерке "Петербург и Москва" (1844) возобладают бытовые, разговорные приемы, в письме к Гоголю – пафосно-ораторские, но это уже будут исключения из типичного стиля Белинского 40-х годов.
Что же касается романтического стиля критика, то прямым его преемником окажется Ап. Григорьев: недаром он так восторженно относился к раннему творчеству Белинского и не любил его критику с 1844 года. Причем на Григорьева не только влияли стилевые особенности, но он использовал и некоторые лексические находки Белинского. Например, следующие фразы молодого Белинского как будто бы написаны самим Ап. Григорьевым: "...Бальзак не выдумал, а создал его (образ Феррагуса. – Б. Е.), оттого, что он мерещился ему прежде, нежели была написана первая строка повести, что он мучил художника до тех пор, пока он не извел его из мира души своей в явление, для всех доступное" (I, 84); "...такие создания или не выношены в душе, не рождены, а выкинуты, как недоноски, прежде времени, или <...> авторы, вследствие своих ложных понятий об искусстве или вследствие целей и расчетов каких-нибудь, хитрили и мудрили или писали иногда в холодные, прозаические минуты..." (1,287 – 288).
По крайней мере, когда впоследствии Григорьев, например, так характеризовал образ Лаврецкого в статье о "Дворянском гнезде" (1859): "...это лицо – не сухой логический довод, не итог, подведенный искусственно под известными данными, а живорожденное, выношенное в душе создание поэта <…> Лаврецкий живое, с муками и болью выношенное в душе поэта лицо"[14] – то, конечно, здесь чувствуется прямое воздействие Белинского.
В заключение главы – несколько слов о спорах по поводу "экспромтности" или тщательной отделки стиля Белинским (как и композиции его статей). Думается, что В разные времена и в разных условиях у Белинского встречались самые различные варианты. Прежде всего, влияли, конечно, методологические и жанровые принципы: у раннего Белинского, у романтика, "экспромтность" была, так сказать, заранее запрограммирована, как, наоборот, у зрелого критика план, четкость построения тоже были как бы заданы заранее. Громадную роль играли и внешние обстоятельства. Журнальная гонка к сроку, конечно, не способствовала спокойной работе. В письме к В. П. Боткину от 1 марта 1841 года Белинский сетовал: "Мне нужно то, в чем видно состояние духа человека, когда он захлебывается волнами трепетного восторга и заливает ими читателя, не давая ему опомниться. Понимаешь! А этого-то и нет <...> отсутствие единства и полноты в моих статьях единственно оттого, что второй лист их пишется, когда первого уже правится корректура" (XII, 24). В самом деле, какая уж тут шлифовка стиля!
Но когда Белинский мог не торопиться, а месяцами и годами отделывать статью, тогда, конечно, возможно было и обилие вариантов, и многократные зачеркивания, и вписывания, то есть, так сказать, "толстовский" тип работы над рукописью. Именно такой пример со статьей под условным названием "Общее значение слова литература" и приводит М. Я. Поляков в своей книге для доказательства длительной работы критика над проблемами и статьями и убедительно аргументирует многолетний срок создания данной статьи: 1840 – 1843 годы[15].
Публикации М. Поляковым полных черновых отрывков рукописи Белинского имеют большое значение не только для подтвержения основательной переработки статьи, но и для совсем другой цели: они раскрывают во многом неосознанный и еще менее исследованный механизм творческого процесса – в какой последовательности и как именно критик воплощал на бумаге фразовую, словесную структуру возникающей мысли, каков был его стихийный "поток сознания". Вот, например, замечательный отрывок, воспроизведенный М. Поляковым: "В Греции не было Афины были республикою по преимуществу аристократическою, но в них не в ней не было равенства состояний и если хотите даже равенства просвещения и образования (?) несмотря но так в ней не было и черни, невежественной, грязной..." и т. д.[16] Ведь это фактически предтеча того потока сознания, того чернового, "непричесанного" внутреннего монолога, который был заново открыт в художественной литературе писателями XX века. Вот, к примеру, внутренний монолог Квентина из романа Фолкнера "Шум и ярость": "...руки зрят холодящую пальцы невидимую шею лебяжью Обойдемся без Моисеева жезла Вот и стакан Касаньем осторожным чтоб не Журчит узкой шеей прохладной Журчит холодя металл стекло Полон через край Холодит стенки пальцы Сном промывает оставив в долгой тиши горла вкус увлажненного сна..."[17]
Разумеется, художественный якобы бессознательный монолог заранее обдуман и рассчитан автором, в то время как черновик показывает сам настоящий живой процесс становления фраз в мозгу, их фиксации на бумаге, дальнейшего обдумывания в процессе написания и т. д. Анализ приведенного отрывка показывает, например, явное бессознательное тяготение Белинского к негативным конструкциям: "не было", "но в них не", "в ней не было", "несмотря", "но так", "в ней не было". Возможно, это связано с какими-то глубинными структурами идейно-психологического свойства: полемичность, задиристость, критический, скептический подход ко всему; эти свойства подсознательно могут проявляться и в ситуациях, совсем не требующих такого обилия отрицаний. А может быть, причина другая: определяя сущность явления, автор первоначально стремится отделить от него все чужое, то есть стремится убрать те понятия и предметы, которые находятся вне явления и мешают его понять; вынося за скобки ненужное, автор затем яснее осмыслит свой объект (ведь можно силуэт нарисовать позитивно, заштриховывая фигуру самого объекта, а можно, наоборот, затемнять окружающую среду – и объект возникнет как не тронутая художником часть листа). Вообще, изучение лингвистических аспектов индивидуального языка с целью обнаружить в них мировоззренческие и психолого-характерологические черты индивидуума – чрезвычайно интересная и заманчивая задача.
[1]Из громадной литературы о критическом методе Белинского особо отметим: М о р д о в ч е и к о Н. И. В. Белинский и русская литература его времени. М. – Л., 1950; Бурсов Б. Вопросы реализма в эстетике революционных демократов. М., 1953; Л а в р е ц к и и А. Белинский, Чернышевский, Добролюбов в борьбе за реализм. Изд. 2-е. М., 1968.
[2]Григорьев А п. Литературная критика. М., 1967. с. 166, 230.
[3]Если только здесь нет эзопова приема: намека на насильственные антидекабристские меры правительства в области культуры и литературы. Но возможно, что здесь идет речь о реальном 1830 годе, и тогда целесообразно предположить гениальные предвидения молодого Белинского о кризисном переходе, например, Пушкина к творчеству 30-х годов.
[4]Черты романтического метода в раннем творчестве Белинского не означают слияния с кругом романтиков предшествующего поколения; М. Я. Поляков хорошо показал в примечаниях к "Литературным мечтаниям" множество скрытых полемических и пародийных выпадов критика по адресу обзорных статей А. А. Бестужева-Марлинского: Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т. М., 1948, т. 1, с. 742 – 751. Зарождение историзма уже проводило заметную грань между Белинским и романтиками 20 – 30-х годов.
[5]В. Г. Белинский в воспоминаниях современников. М., 1962. с. 552.
[6]П у ш к и н А. С. Поли. собр. соч. в 10-т. М- – Л., 1949, т. 10, с. 203.
[7]Следует, впрочем, учесть, что в этой фразе, наряду с "незнанием", может звучать скрытая ирония по адресу классицнстских родов и видов.
[8]Березина В. Г. Проблема читателя и зрителя в критике Белинского (по статье "Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета"). – "Вестник ЛГУ>, 1977, № 2, с. 68.
[9]"Учен. зап. Московского городского пед. ин-та им. В. П. Потемкина", 1954, т. XXXIV, каф. рус. лит-ры, вып. 3. с. 121 – 122.
[10]См. главу "Диалог и литературная параллель как жанры".
[11]Ср. наблюдения над смысловыми повторами у Блока-критика: Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975, с. 324 – 325.
[12]Один из последних ее взлетов а рецензии на сб. "Сто русских литераторов" (1839) хорошо показан в кн.: Поляков М. Я. Поэзия критической мысли... М., 1968, с. 21 – 23.
[13]Вал. Майков, желая соперничать с Белинским и явно завидуя ему, подчеркивал в письме к И. С. Тургеневу от середины ноября 1846 г., что он, Майков, стремится критику сделать ученой, научной. Белинский же отличается "горячностью чувства", "диктаторством", "бездоказательной памфлетической манерой критики" (Майков В. Н. Критические опыты. СПб., 1891, с. XXXIX). Он был глубоко не прав, ибо отмечал уже преодоленные Белинским методологические и стилевые черты и совсем умалчивал о "научном" методе и стиле позднего Белинского.
[14]Григорьев Ап. Литературная критика, с. 322, 326.
[15]Поляков М. Я. Поэзия критической мысли..., с. 73 – 111.
[16]Там же, с. 91.
[17]"Иностранная литература", 1973, № 2, с. 123. Перевод не совсем точен. В американском подлиннике: "...hands can see cooling fingers invisible swan-throat where less than Moses rod the glass touch tentative not to drumming lean cool throat drumming cooling the metal the glass full overfull cooling the glass the fingers flushing sleep leaving the taste of dampened sleep in the long silence of the throat..." (Faulkner W. The Sound and the Fury. New York, 1956, p. 192).
|
