Б.Ф. Егоров. Мастерство литературной критики.
Введение. Итоги и задачи

Русская литературная критика – такое же своеобразное и уникальное явление, как и русская классическая литература. Ни в одной стране мира критика не играла такой громадной роли. Русская публика часто в первую очередь читала именно критические статьи, а потом принималась за художественные произведения.

Уже на раннем этапе существования критики как особой формы деятельности, в декабристскую эпоху, Пушкин и А. Бестужев спорили о том, что именно, литература или критика, первенствует в русской культуре, – это в то время, когда самое большее два-три имени могли блеснуть на критическом небосклоне!

Почти все крупные русские писатели XIX века сами выступали в качестве литературных критиков или по крайней мере весьма высоко оценивали роль критики в литературном процессе, роль не только вторичную (критика – помощница литературы), но и самостоятельную (критика – особая форма литературной жизни). Возможность прямого, непосредственного выражения идей, а также меньшая обусловленность жанровыми, композиционными и другими правилами превращали иногда критику в творческую лабораторию писателя: вспомним, например, интенсивные художественные поиски Гоголя 40-х годов, нашедшие свое выражение в его критических работах.

Очень показательна также с точки зрения творческих художественных поисков критическая подделка – пастиш[1]. Она представляет собой, пожалуй, наиболее свободную и художественно продуктивную форму критики: автор сам выдумывает произведение, которое конспективно излагает в рецензии с помощью цитирования и пересказа (поэтому даже современные нам критики-пастиши являются как бы старомодно пересказывающими роман или статью: ср., например, все критические подделки Ст. Лема из его книги "Идеальный вакуум").

Критическая деятельность как бы дополняет художественные искания, так что подчас видение мира данным литератором может быть по-настоящему понято лишь при соотнесении его художественных и критических произведений (характерны с этой точки зрения поэзия и проза Ап. Григорьева).

Благодаря такой свободе и вариативности критика могла в чем-то и опережать литературу: например, процесс сознательной циклизации в русской поэзии и прозе начался в 30 – 40-е годы, а в критике он проявился еще в декабристскую пору: новаторским был цикл статей О. Сомова "О романтизме". Кроме того, и жанр литературного обозрения, широко культивируемый декабристами, содержал некоторые признаки цикла (нужно, конечно, учитывать серьезные различия между художественными и критическими циклами, но глубокая общая причина – разрушение классицистской, механистической картины мира и растущее понимание всеобщих сцеплений, всеобщей взаимосвязанности явлений – создавала методологическую перекличку между ними).

Уже в первых десятилетиях XIX века критика заняла почетное (иногда главное) место в русских журналах, альманахах; возникли принципиальные, ожесточенные споры по самым насущным литературным и критическим проблемам. А потом критика утвердилась на таком прочном и выдающемся пьедестале, что история русской литературы середины XIX века просто немыслима без имен Белинского и Добролюбова. Можно, скажем, написать историю французской литературы XVIII или XIX века без особых разделов о критике, лишь попутно, в отдельных случаях упоминая критиков или критические произведения писателей (что, кстати, и сделано у нас в академическом четырехтомном труде "История французской литературы", М. – Л., 1946 – 1963), но историю русской литературы так написать невозможно: нужны отдельные главы по крайней мере о Белинском и шестидесятниках. Именно русская критика превосходно демонстрирует весомую самостоятельность этого рода деятельности по сравнению с литературой, хотя взаимодействие и взаимовлияние критики и художественной литературы чрезвычайно существенны: они в свою очередь способствуют развитию как литературы, так и критики[2].

Выдающаяся роль русской критики XIX века объясняется не только удивительными талантами крупных ее представителей, хотя и это нельзя сбрасывать со счета.

Россия XIX века – страна ускоренного и динамического развития, страна своего рода ренессансная, хотя скорость и динамика давались дорогой ценой: опутанная цепями феодальной отсталости, Россия мучительно боролась за саму возможность прогресса, который был немыслим без освобождения народа, без освобождения человеческой личности. В стране, скованной жандармами и цензурой, самыми насущными проблемами оказывались социально-политические и нравственные, поэтому русская культура так глубоко была пропитана этими вопросами. Давно уже стала крылатой фраза Герцена из книги "О развитии революционных идей в России": "У народа, лишенного общественной свободы, литература – единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести"[3].

Русская литературная критика, развиваясь параллельно с литературой, была таким же голосом совести, рупором передовых идей нации, синтетически включала в себя и политические, и социальные, и философские, и нравственные проблемы. Это и определило ее значимость и своеобразие.

Конечно, для того, чтобы критика была значительной, должна существовать значительная литература, а наличие последней обуславливается не только благоприятной социальной обстановкой, но и богатой историко-культурной традицией. В этом отношении русская литература XIX века имела за своими плечами и многовековой исторический опыт, глубокий и драматический, и достаточно уже зрелую культурную почву. Выдающиеся писатели XVIII века подготовили фундамент, на котором выросло прогрессивное искусство следующего столетия. Два мощных общественно-нравственных стимула: борьба за свободу народа и человеческой личности – исконно вдохновляли деятелей дворянского этапа освободительного движения. Писатели этого периода в лице декабристов и Пушкина, Герцена и Тургенева оказали мощное воздействие на национальную культуру в целом. Да и пришедшие на смену дворянам разночинцы в своем освободительном (в самом широком смысле освободительном!) пафосе подхватили и развили лучшие свойства предшественников.

Русская интеллигенция XIX века создала великую литературу, создала и не менее великую литературную критику. С удивительной энергией и упорством борясь за истину и справедливость, страстно и глубоко любя родную литературу, гордясь и радуясь каждому новому ее слову, русские критики отдавали своему делу не только душу, но и – часто – жизнь и здоровье.

Общественно-политические обстоятельства требовали от них немало мужества. Статьи, где излагались радикальные взгляды критиков (не говоря уже о прямом участии многих авторов в подпольной политической деятельности), часто вызывали грозные репрессивные акции. Каторжные, ссыльные годы Кюхельбекера, Чернышевского, Михайлова или многолетние материальные мытарства семьи Николая Полевого после запрещения "Московского телеграфа" – это страшная медленная пытка, которая стоит мучений в застенках инквизиции.

Впрочем, и повседневная жизнь русского журналиста была исключительно напряженной. Не забудем, что большинство русских критиков XIX века были профессионалами, для которых публикация статей не только диктовалась кровным литературным интересом, но и была единственным способом существования. К тому же систематическая работа журналиста требовала непрерывной отдачи творческих сил: написания статей к сроку, бессонных ночей над правкой рукописей и корректур. Да и цензурные преследования, доносы, клеветнические статьи врагов, не говоря уже о душевных страданиях от всех ужасов и гадостей повседневного российского быта, усугубляли и без того напряженное существование.

Не случайно и жизненные сроки у наших известных критиков были чудовищно малыми: Вал. Майков прожил 24 года, Добролюбов – 25 лет, Писарев – 28, Михайлов – 36, Белинский – 37, Зайцев – 39, Дружинин – 40, Ткачев – 41, Ап. Григорьев – 42, К. Аксаков – 43, Кюхельбекер – 49, Н. Полевой – 50, И. Киреевский – 50, Надеждин – 51. И только две смерти (Майкова и Писарева) были связаны со случайностью (оба утонули), остальные все были вызваны длительными нравственными страданиями и физическими недугами, следствием тех же страданий и материальной необеспеченности. А все-таки не было недостатка в критиках. Как в народ, так и в журналистику русская интеллигенция шла беззаветно, бесстрашно, без оглядки на жизненное благополучие и личные блага. Но только так, наверное, и можно было создать выдающуюся критику.

Ни в одной стране мира не найти такого обилия исследований о критике и критиках, как у нас. Книги о творчестве Белинского в настоящее время исчисляются уже десятками, диссертации – сотнями, статьи – тысячами. Количество работ о Чернышевском и Добролюбове почти приближается к названным цифрам работ о Белинском.

Среди такого обилия исследований, естественно, встречаются глубокие, творческие, проливающие новый свет на критическое наследие. Однако главным недостатком подавляющего большинства трудов продолжает оставаться порок, давно уже преодолеваемый литературоведением: если современный литературоведческий труд о художественном произведении немыслим без анализа формы, то изучение критического наследия, как правило, ограничивается трактовкой содержания.

Очевидно, здесь негласно подразумевается нехудожественный характер критики, ее идеологичность и научная аналитичность, освобождающая исследователя от внимания к форме. Подобное отношение вдвойне несправедливо.

Прежде всего, любой текст заслуживает внимания к своей форме. Например, по величине газеты, по количеству рубрик, по их порядку и расположению можно сделать глубоко содержательные выводы о характере этого издания в данной стране в данное время.

Изучение жанров, приемов изложения, стиля научных трудов позволило немецкому ученому Л. Ольшки, при всей его односторонности, в новом и более широком плане интерпретировать идеологию эпохи Возрождения и первых послеренессансных столетий[4]. Жаль, что даже в свете современного бурного роста наукологии слишком мало у нас работ подобного рода, раскрывающих содержательность научных форм. Тем более интересны для исследователя такие произведения, которые включают в себя художественные элементы.

Красота стройности и оригинальность концепции, образное изложение материала, привнесение в научный текст индивидуальной авторской страсти позволяют говорить о художественных аспектах научных произведений[5].

Правда, высказывались мнения о вреде художественных инкрустаций в науке. Упомянутый Л. Ольшки, по принципу "богу богово, кесарю кесарево", противопоставляет интеллектуальный и эмоциональный методы мышления, "запрещает" малейшие признаки художественности в научной литературе, усматривая в этом субъективизм и антинаучность.

Однако многие выдающиеся ученые сознательно писали так, что их научные труды превращались и в произведения искусства: Буслаев[6], Ключевский, Мечников, Тимирязев, С. Вавилов... В обзоре "Германская литература" (1843), опубликованном в "Отечественных записках", В. П. Боткин, возмущаясь темнотой и тяжеловесностью, научного языка, восклицал: "Когда-то немецкая паука станет обращать внимание на литературную сторону своих сочинений, чему уже такой яркий пример подали ей Бруно Бауэр, Фейербах и другие!.."[7] К. Маркс отметил в письме к Энгельсу от 31 июля 1865 года следующую особенность своих произведений: "...у них есть то достоинство, что они представляют собой художественное целое"[8].

Научное творчество вполне достойно изучения с точки зрения не только содержания, но и формы. Тем более несправедливо забывать о форме литературоведческих трудов, историко-литературных и критических. Естественно, что в литературоведческом труде прежде всего анализируется художественное произведение, анализируется его идейная сущность на фоне общественной жизни той эпохи, его художественная структура на фоне других художественных структур и т. д., следовательно, в литературоведческом труде значительно больше научного, внеиндивидуального, чем в самом литературном произведении[9]. Но все-таки литературовед, а особенно литературный критик[10], не может не выступить в качестве личности, на которую художественное произведение воздействовало эстетически и эмоционально. Индивидуальное сопереживание обязательно отражается в литературоведческом труде.

Но дело не только в этом. Критик, как и писатель, рассчитывает также идейно и эмоционально повлиять на читателя, поэтому свою точку зрения, свои симпатии и антипатии он стремится выразить как можно убедительнее и ярче. И если критик излагает социально и эстетически близкие для читателя идеи убедительно и ярко, то читатель волнуется, страдает и радуется вместе с критиком, тем самым значительно глубже и сильнее усваивая идеологическую, научную сторону критических работ.

А. В. Луначарский писал о литературном критике: "...он должен уметь передать то дрожание своих нервов, тот трепет своего сознания, который он получает от художественного произведения <...> Его критические статьи, его критические лекции должны превращаться в своеобразные художественные произведения, – художественные потому, что в них также найдены методы широчайшего и глубочайшего влияния на массы"[11]. Именно такой была русская критика XIX века в лице ее лучших представителей. Один из шестидесятников, П. А. Бибиков, писал в свое время: "Критические, эстетические статьи Белинского имеют то характеристическое свойство, что, раскрывая нам красоту художественного произведения, они производят на душу читателя то же впечатление, или весьма близкое, какое производит само произведение <...>; чем пламеннее бьется сердце, тем художественнее является сама оценка"[12].

К тому же, в отличие от очерка и публицистической статьи, также содержащих "эстетическое" начало (а иногда и критические вкрапления), литературная критика теснейшим образом связана с художественными произведениями; часто в критической статье произведение или образ оказывается заново осмысленным и как бы заново рожденным, заново волнующим и вдохновляющим читателей. Таково было воздействие на читателя 60-х годов статей Добролюбова "Когда же придет настоящий день?" и "Луч света в темном царстве". Иными словами, критика имеет не только познавательное значение, она, являясь посредником между литературой и читателем, способна эмоционально-эстетически воздействовать на читателя. В соединении с этим воздействием познавательное значение неизмеримо возрастает, и наоборот – невнимание к эстетической сущности критики снижает и ее идеологическо-познавательную ценность.

И если ранее иногда высказывались категорические мнения о чисто научной сущности литературной критики[13], то в настоящее время, кажется, не найдется ни одного специалиста, который отрицал бы в ней художественные черты[14].

Впрочем, о литературной критике как о своеобразном сплаве научного и художественного писали уже давно: "Критика является одним из промежуточных жанров между деловой и художественной прозой"[15]; критика – "наука, потому что познает и способствует познанию; она – искусство, потому что образна"[16].

Б. С. Рюриков в докладе на II Всесоюзном съезде советских писателей также указал на эту черту: "Верно, что наша критика является научной. Но, вместе с тем, это и особый, своеобразный и очень трудный род литературного творчества". И далее докладчик справедливо отметил определенные недостатки нашей критики: "Глубокое понимание специфики искусства, развитое чувство изящного, художественный вкус – это условия, без которых критики нет! Забыв, что критика есть особый вид литературного творчества, мы забыли, в частности, что в критике важно не только, что сказано, но и как сказано. Критика призвана бороться с серостью и скукой в книrax, но разве сами критики не злоупотребляют сомнительным правом писать серо, скучно, однообразно?"[17]

Теоретическое признание не означает, однако, одновременного практического воплощения. Критическая практика показывает, что мастерство литературной критики – чрезвычайно трудное дело.

Оживление внимания к идеям и формам в критике наметилось после известного постановления ЦК КПСС "О литературно-художественной критике", где подчеркивалось, что "редакции ряда газет и журналов не всегда требовательны к идейно-теоретическому уровню критических статей" и что "редакции не уделяют достаточного внимания жанровому многообразию и доходчивости критических материалов"[18]. На состоявшемся в январе 1972 года пленуме правления Союза писателей СССР в докладе В. М. Озерова "Литературно-художественная критика и современность" также было отмечено, что "очень остро стоит вопрос о качестве литературно-критических статей и рецензий. Они часто разочаровывают читателей: стандартны, скучны, однотонны. Борясь с серостью в литературе, можно ли уклониться от борьбы с серостью в критике?"[19]

Естественно, подобные критические замечания в адрес критики сыграли свою роль. В настоящее время жанровое, композиционное, стилевое разнообразие и мастерство советской критики неизмеримо более богато, чем 20 – 30 лет назад: рецензия, абсолютно подавлявшая другие жанры в прежних журналах и газетах, стала немного уступать место обзорам, проблемным статьям, параллелям, фельетонам, письмам; очень обогатились журнальные рубрики (теперь имеются не только обычные отделы критики и библиографии, но и "Реплики", "Горестные заметы", "Что написано пером..." и много других). Индивидуальнее, ярче, художественнее стал язык критиков.

Но и в нашей современной критике тоже еще немало и серости, и стандартности, которые, разумеется, нельзя сваливать только на беды формы: форма тесно связана с содержанием, обусловлена содержанием, и если идеи статьи безлики и серы, то никакие формальные ухищрения не превратят ее в художественное произведение.

Естественно, что в овладении критическим мастерством (как и всяким другим) громадную роль играет освоение традиций, опора на культурное наследие прошлого.

И здесь поистине образцом, основой может служить классическая русская критика XIX века с ее удивительным разнообразием идей и форм. Ясно, что механически нельзя ни пересадить явления и приемы из одной эпохи в другую, ни выучить наследие прошлого. Необходимо чувство историзма по отношению к своим дням и подобное же чувство историзма при обращении к прошлому. В самом уже понимании обусловленности и преходящей значимости методов и форм заключается потенциально умение творчески использовать их для себя.

Немало уже звучало призывов к изучению не только содержания, но и формы критического наследия. Об этом говорил в упоминавшейся выше статье "Критика как труд" И. Груздев (полвека назад!): "История русской критики, изучаемая со стороны критических форм, даст наглядную картину накопления и эволюции выразительных средств. Без нового решения этой проблемы не обойтись и сейчас"[20]. Б. С. Рюриков в докладе на II Всесоюзном съезде писателей, отметив художественные недостатки современной советской критики, приводит в пример разнообразие форм в статьях Белинского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, мастерское владение оружием полемики[21].

Но до сих пор исследований формы, исследований художественного мастерства критиков до обидного мало. Прежде всего, очень мало общих трудов о форме критики. Вообще литературоведение, отечественное и зарубежное, не могло ранее похвастаться и обилием трудов по теории критики[22]; лишь в последние годы стали появляться обнадеживающие теоретико-критические исследования[23].

Кажется, первым начал изучать теорию форм литературной критики Л. П. Гроссман. В статье "Жанры литературной критики"[24] он выделил и проанализировал 17 типов критических трудов, не считая мелких видов: 1) литературный портрет; 2) философский опыт (эссе); 3) импрессионистский этюд; 4) статья-трактат; 5) публицистическая или агитационная критика (статья-инструкция); 6) критический фельетон; 7) литературный обзор; 8) рецензия; 9) критический рассказ; 10) литературное письмо; 11) критический диалог; 12) пародия; 13) памфлет на писателя; 14) литературная параллель; 15) академический отзыв; 16) критическая монография; 17) статья-глосса.

Классификация Гроссмана в целом заслуживает одобрения, однако фактически здесь смешаны разные способы деления на типы (как в известном анекдоте о разделении людей на толстых и лысых), смешаны по крайней мере три способа классификации жанров: 1) по методу критика[25] (сюда относятся эссе, импрессионистические этюды, трактаты, публицистическая критика, академические отзывы, глоссы); 2) по "литературному" роду или виду критической работы (сюда – фельетоны, рассказы, письма, диалоги, пародии, памфлеты); 3) по степени и по широте охвата объектов (сюда – литературные портреты, обзоры, рецензии, параллели, монографии). Многие из этих типов будут в дальнейшем изложении использованы.

М. Я. Поляков выдвинул другой принцип классификации и группировки критических жанров, по структурно-композиционному соотношению в статье литературного факта и проблематики: 1) интерпретационный тип (когда в основе статьи движение от литературного факта к социальной и литературной проблеме); сюда относятся многие статьи Белинского начала 40-х годов; 2) идеологизированный (когда в статье совершается переход от проблемных высказываний к литературным фактам); сюда относятся в первую очередь обозрения; 3) разновидностью предшествующего типа оказывается статья с переходом от факта к факту; сюда примыкают литературный портрет, философско-критические этюды, отчасти рецензии; 4) рефлективные или полемические жанры, где литературные факты очень ограничиваются, зато на главное место помещается личность критика с определенной идеологической позицией, поэтому движение совершается от проблемы к проблеме[26].

Достоинством этого принципа классификации является включение в жанровые градации композиционной структуры статьи; принципы построения и сюжетного развития статьи связываются здесь с жанровыми особенностями. Нужно, однако, учесть, что в критической практике, пожалуй, невозможно (если не считать мелких рецензий и объявлений о книгах) выделить такие типы в чистом виде: не только у Белинского (у него все это сложнейше переплетено), но и у рядовых критиков трудно найти статью, где сперва бы следовало только фактическое описание, а потом – только проблемные обобщения и т. д.

Недавно И. В. Поповым была предложена еще одна классификация жанров по трем различным группам (впрочем, применительно только к декабристской эпохе): отмечены жанровые группы "собственно критическая, рецензентская и полемическая"[27], с последующей более дробной рубрикацией внутри каждой группы. На наш взгляд, и группы, и частные рубрики выделены здесь, как и у Гроссмана, по разным, в том числе и по перекрещивающимся между собою признакам (отрадно, однако, что И. В. Попов целую главу своей книги посвящает проблемам жанровых форм).

Конечно, возможны и многие другие способы классификации критических жанров, например по степени близости к идеалам критика или враждебности ему рецензируемых объектов (положительный отзыв, нейтральная статья, иронический отзыв, сатирическая пародия, полемика, памфлет и т. п.). Имеются и уникальные жанры, которые классификационно противостоят по каким-либо признакам всем остальным жанрам, вместе взятым: такова, например, критическая подделка (пастиш), которая, благодаря выдуманности объекта самим критиком, имеет своими антиподами все отзывы о реально существующих произведениях.

Однако в дальнейшем нам практически понадобятся лишь три типа классификации, приведенные выше при анализе теоретической статьи Гроссмана о жанрах.

В послевоенные годы стали появляться и исследования формы у отдельных критиков. Больше всего, естественно, было обращено внимания на Белинского. Почин принадлежит А. Г. Цейтлину, автору статьи "Белинский – мастер русской литературной критики"[28]. Здесь проанализированы некоторые жанры (рецензии и памфлеты), приемы полемики, цитирования, стиль и язык статей Белинского. В статье, правда, не затронуто большинство жанров критика, не рассмотрены композиционные структуры. К сожалению, в ней отсутствует и рассмотрение форм и приемов в динамике, в связи с изменениями метода критика и методики анализа. Уже на первой странице своей большой статьи Цейтлин сделал оговорку: "Автор ее не преследовал цели изучить манеру критики Белинского в ее эволюции, но стремился подчеркнуть ее общие особенности". Такое статическое изучение формы критики Белинского станет и в дальнейшем главным недостатком исследований.

Затем появилась статья Л. П. Гроссмана "Поэтика Белинского (К вопросу о жанрах литературно-критических статей Белинского)"[29]. Прежде всего Гроссман применнл выработанную им классификационную систему жанров к наследию Белинского и охарактеризовал жанры во внутреннем разнообразии и в связи с критикой и литературой эпохи. Теперь уже автор не отделяет жанры от идеологии и от метода, наоборот, он очень интересно показывает переход литературных обзоров Белинского в методологические манифесты, раскрывает политическую сущность памфлетов критика и т. д.

В целом труд Гроссмана шире своего заглавия: автор делает ценные замечания о свободной композиции статей Белинского, о речевом, ораторском характере их стиля, о философской афористичности. К сожалению, в работе не прослежены причинно-следственные связи между методами (литературными и критическими) и жанрами; автор сводит существование жанров к субъективной воле Белинского: "любимая форма", "его привлекали", "широко применял", "Белинского всегда влекло", "он любил" и т. п., в то время как (об этом речь ниже) господство и упадок жанров обуславливается прежде всего определенными методологическими особенностями эпохи вообще и данного критика в частности; в статье Гроссмана почти полностью отсутствует и эволюция жанров, композиции, стиля в статьях Белинского.

В. И. Кулешов почти целую главу (четвертую) книги ""Отечественные записки" и литература 40-х годов XIX века" (М., 1958) посвятил проблемам формы журнала и формам критики и публицистики. В разделе о Белинском (с. 281 – 299) рассмотрены основные жанры критика, приемы полемики, стиль и язык. Ограниченность объема раздела обусловила некоторую отрывочность изложения и избирательность материала.

Статья Ю. В. Манна "Поэзия критической мысли"[30] по своему жанру – юбилейная и популярная, но содержит немало серьезных наблюдений о форме критических работ Белинского; автор более детально аргументирует идеи Л. П. Гроссмана о свободной композиции у Белинского, особенно подчеркивая импровизационность; анализирует своеобразие изложения Белинским своей критической мысли (как правило, утаивание критиком "творческой лаборатории", с редкими интимными прорывами, зато новаторское раскрытие "поэзии развития, доказательства и отстаивания идеи"); показывает особый характер образности в статьях Белинского (образы – "магниевые вспышки", по-новому освещающие картину, или же толчки для развития мысли). К сожалению, и здесь почти полностью отсутствует анализ эволюции форм у Белинского.

Две работы были посвящены конкретным критическим трудам Белинского: Р. П. Шагиняна[31] – пушкинскому циклу, М. С. Кургинян[32] – монографическим статьям о "Гамлете", о "Горе от ума" и о "Герое нашего времени".

Брошюра Р. П. Шагиняна является, пожалуй, самым подробным и обстоятельным в нашем литературоведении анализом отдельного критического труда. Выделив первые четыре главы пушкинского цикла статей Белинского, автор тщательно прослеживает движение критической мысли и критического метода Белинского; попутно делаются существенные замечания о композиции и стиле этого цикла.

Статья М. С. Кургинян посвящена подробному анализу метода Белинского в критике 1838 – 1841 годов; особенно обстоятельно проанализирована статья о "Гамлете". Здесь содержатся интересные наблюдения, например, над способами цитирования у Белинского, над архитектоникой статьи и многие другие. Странно, однако, что автор совершенно игнорирует идейно-методологическую эволюцию Белинского от 1838-го к 1841 году и совершенно спокойно может поменять местами статьи о "Горе от ума" и о "Герое нашего времени", ибо для анализа М. С. Кургинян очень "эффектно" попозже рассмотреть более раннюю статью.

В 1968 году появилась первая книга о форме статей Белинского – уже упоминавшийся выше труд М. Я. Полякова "Поэзия критической мысли". Здесь исследовано чрезвычайно много проблем: выделены различные функции критической работы Белинского; рассмотрены треугольник "критик – писатель – читатель", автобиографичность, диалогизм и монологизм у Белинского, жанры его статей, соединение в них синхронности и диахронности и т. д.

О других критиках – в отношении формы их статей – писали значительно меньше, чем о Белинском. О форме статей Чернышевского и Добролюбова появились почти одновременно книга Б. И. Бурсова "Мастерство Чернышевского-критика" (Л., 1956; 2-е изд. – 1959) и статья автора этих строк "О форме литературно-критических статей Н. А. Добролюбова"[33].

Б. И. Бурсов обстоятельно проанализировал формы в соотношении с методом критика; подробно рассмотрел композицию основных статей Чернышевского, не менее основательно – стиль; сопоставил особенности формы Чернышевского, Белинского, Добролюбова; уделил большое внимание читателю в представлениях Чернышевского; привлек немало интересных архивных материалов, разъясняющих творческую историю статей Чернышевского. Однако книга отличается некоторой прямолинейностью выводов (об этом еще будет идти речь); к сожалению, в ней почти не рассмотрены жанры.

Имеются еще кандидатские диссертации, где исследуются проблемы формы литературной критики[34], отдельные статьи (о них будет идти речь в соответствующих главах).

Издательство "Мысль" в серии "Мастерство революционных демократов-публицистов" выпустило книги Е. П. Прохорова "В. Г. Белинский" (М., 1978), М. С. Черепахова "Н. Г. Чернышевский" (М., 1977), Б. И. Есина "Н. В. Шелгунов" (М., 1977), Ю. А. Бельчикова "Г. Успенский" (М., 1979).

Перечисленными работами почти и исчерпывается список интересующих нас исследований формы. К ним можно еще добавить много статей (и даже целых диссертаций), посвященных приемам полемики и особенностям языка и стиля революционных демократов (но последние труды в большинстве своем – лингвистические)[35]. Отметим также работу о театральной критике[36].

Отрадно, что интерес к форме критики пробуждается у литературоведов союзных республик: недавно в Эстонии появилась статья Р. Вейдеманна "О введении в поэтику литературной критики"[37]; отдельные наблюдения о форме содержатся в рижском сборнике статей "Критика – теория, история, практика"[38]. И за рубежом растет интерес к "художественности" критики[39].

Настоящая книга представляет собой первую попытку рассмотреть в целом разнообразие и динамику форм в русской литературной критике XIX века в тесной связи с разнообразием и динамикой методов и идей. В некоторых случаях особенности формы помогают понять такие черты метода и мировоззрения критика, которые прежде оставались в тени.

В книге, естественно, возникают теоретические проблемы: национального своеобразия критики, соотношения методов и форм у критиков-соратников, влияния литературы на критику и т. д. Объем книги не позволил детально исследовать многие теоретические и исторические вопросы, ряд соответствующих аспектов пришлось изложить конспективно; естественно, не вся критика XIX века освещена с равной масштабностью и тщательностью: автором принят "вершинный" принцип построения, то есть относительно подробно рассматриваются узловые этапы в истории русской критики XIX века и основные жанры и приемы.

Как и во всех работах, где скрещиваются синхронные и диахронные градации, то есть где совмещаются рубрики общих тем и эпох, одним из затруднений оказывался выбор: отдать предпочтение темам и проблемам, в каждом новом разделе затем повторяя их движение по этапам всего XIX века, или же остановиться на хронологической канве, каждый раз перебирая заново все или почти все формы, имевшие место в соответствующую эпоху. Очевидно, оба крайних способа построения грешат односторонностью, приводя к нестерпимо однообразным повторениям многих рубрик. Поэтому предпочтен смешанный принцип: основной стержень композиции – хронологический, однако некоторые главы посвящены проблемам и формам, которые наиболее эффективно освещаются материалом определенного времени, но могут включать в себя и произведения других периодов, произведения, помогающие раскрыть историческое движение данной темы. Например, глава о жанре диалога и параллели приурочена к периоду 60-х годов, так как именно в это время окончательно складываются основные и специфические признаки данных жанров русской критики; но в главе прослежена и эволюция жанров от истоков и вплоть до второй половины века, до начала затухания этих форм.

Книга является плодом многолетних исследований автора в этой области, она выросла из отдельных статей и докладов, из вузовских спецкурсов и спецсеминаров, из живого общения и споров с учителями, коллегами и учениками, со всеми теми, без кого подобная работа не состоялась бы... И именно им, учителям, товарищам, ученикам, автор приносит свою сердечную благодарность за все виды помощи в подготовке этой книги.

[1]В истории русской критики наиболее яркий пример пастиша – рецензия А. С. Пушкина "Последний из свойственников Иоанны д'Арк" (начало 1837 г.). Желая охарактеризовать некоторые стороны Вольтера-человека, а заодно и обсудить более общие проблемы, волновавшие поэта в последние годы его жизни, Пушкин выдумал потрясающе правдоподобную переписку Вольтера с потомком Жанны д'Арк и написал об этом блистательную заметку.

[2]См. об этом специальную статью: Билинкис Я. С. О взаимосвязи искусства и критики в историко-литературном процессе. – "Учен. зап. ЛГПИ им. А. И. Герцена", т. 442, 1971, с. 159 – 179.

[3]Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т. М., 1956, т. 7, с. 198. Все дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте, с указанием тома (римскими цифрами) и страницы.

[4]См.: Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. Т. 1 – 3. М- – Л., 1933 – 1934.

[5]См. об этом: Нечкина М. В. Литературное оформление "Капитала" К. Маркса. М., 1932; Орлеанский А. И. Художественные образы в "Капитале" К. Маркса. М., 1968; Ларцев В. Г. К проблеме научного и художественного в литературе. – "Труды Самаркандского ун-та", 1964, вып. 153, с. 5 – 50; Хильми Г. Ф. Поэзия науки. М., 1970; Художественное и научное творчество. Под ред. Б. С. Мейлаха. Л., 1972; Маркушевич А. Заметки о научном и художественном творчестве. – "Наука и жизнь", 1972, № 11, с. 61 – 65; Человек науки. Под ред. М. Г. Ярошевского. М., 1974, и др. Ср. также название книги для математиков-программистов: Кнут Д. Искусство программирования для ЭВМ, т. 1. М., 1976.

[6]Ср. отзыв П. Н. Сакулина: "Буслаев – целая методологическая школа. Дух его научного творчества нисколько не устарел. По-прежнему заражает он нас свежестью, жизненностью и художественностью своего научного мышления" (Сакулин П. Н. В поисках научной методологии, – "Голос минувшего", 1919, № 1-4, с. 23),

[7]Боткин В. П. Соч. СПб., 1891, т. 2, с. 290.

[8]Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 31, с. 111 – 112.

[9]Индивидуальное всегда представляет собой сплав типического и случайного, поэтому так много этого случайного в художественных текстах.

[10]Литературный критик отличается от литературоведа не только тем, что его статьи посвящены современности (можно и о современном произведении написать чисто литературоведческий труд, например диссертацию), но и непосредственно практической направленностью статей на писателя и (или) читателя: критик пропагандирует, призывает, подчеркивает достоинства и исправляет недостатки, советует и отбирает.

[11]Луначарский А. В. Русская литература. Избранные статьи. №., 1947, с. 38.

[12]Бибиков П. А. О литературной деятельности Н. А. Добролюбова. СПб., 1862. с. 26.

[13]См.: Бельчиков Н. Ф. Литературная критика и ее жанр. – "На литературном посту", 1928, № 17, с. 39 – 44. Однако впоследствии автор, по-видимому, изменил свою точку зрения, см.: Бельчиков Н. Ф. Пути и навыки литературоведческого труда. М, 1965 (раздел "Элементы художественности в литературоведческих работах", с. 304 – 307; во втором издании книги – М., 1975 – глава "Современный научный стиль в литературоведческих работах", с. 216 – 223).

[14]Более того, появились специальные исследования о включении художественных компонентов в критику, о взаимосвязи художественного и критического начал в творчестве отдельных писателей; см., например: Штейнгольд А. М. М. Л. Михайлов – литературный критик. Л., 1971 (автореферат канд. диссертации); ее же: Н. А. Некрасов – рецензент и фельетонные обозрения в "Современнике" начала 50-х годов. – Ф. М. Достоевский, Н. А. Некрасов. (Сб. научных трудов). Л., 1974, с. 139 – 151; Бурсов Б. И. Критика как литература. Л., 1976.

[15]Груздев И. Критика как труд. – "Звезда", 1927, № 3, с. 177.

[16]Мilсh W. Literaturkritik und Literaturgeschichte. – "Germanisch-romanische Monatsschrifb, 1930, Hf. 1/2, S. 12.

[17]Рюриков Б. С. Основные проблемы советской литературной критики. М., 1954, с. 27, 52.

[18]"Коммунист", 1972, № 2, с. 15.

[19]"Литературная газета", 1972, 2 февраля, с. 3.

[20]"Звезда", 1927, № 3, с. 178.

[21]Рюриков Б. С. Основные проблемы советской литературной критики, с. 52 – 53.

[22]Из трудов на русском языке были наиболее ценны: Луначарский А. Критика. Теория. – В кн.: Литературная энциклопедия. М., 1931, т. 5, стлб. 589 – 598; Поляков М. Поэзия критической мысли. О мастерстве Белинского и некоторых вопросах литературной теории. М., 1968. Из зарубежных: Wellek R. Concepts of Criticism. New Haven-London, 1964.

[23]Современная литературно-художественная критика. Актуальные проблемы. Л., 1975; Зельдович М. Г. Уроки критической классики. Вопросы теории и методологии критики. Очерки. Харьков, 1976; Современная литературная критика. Вопросы теории и методологии. М., 1977; Хализев В. Е. К теории литературной критики. – "Филологические науки", 1977, № 1, с. 3 – 15; Щукина Т. С. Теоретические проблемы художественной критики. М., 1979; Борев Ю, Б. Роль литературной критики в художественном процессе. М., 1979, и др.

[24]"Искусство", 1925, т. 2, с 61 – 81.

[25]Интересно, что в своей статье Л. П. Гроссман неоднократно подчеркивал автономную независимость жанровой классификации от методологических основ критики, но фактически он не смог в этой классификации устраниться от методов.

[26]См.: Поляков М. Поэзия критической мысли. О мастерстве Белинского и некоторых вопросах литературной теории. М., 1968, С. 49 – 62.

[27]Попов И. В. Публицистическая критика декабристского времени. Учебное пособие. Куйбышев, 1979, с. 58.

[28]Сб Белинский – историк и теоретик литературы. М. – Л., 1949, с. 101 – 170.

[29]"Учен, зап, МГПИ им. В. П. Потемкина", 1954, т. 34, с. 115 – 154.

[30]"Новый мир", 1961, № 5, с. 230 – 245.

[31]Шагинян Р. П. Белинский – мастер "Критической истории русской литературы". Самарканд, 1961.

[32]Кургинян М. С. О методе и мастерстве Белинского – критика и теоретика литературы. (Наблюдения над некоторыми статьями конца 30-х – начала 40-х годов.) – В сб.: Белинский и современность. М., 1964, с. 143 – 171.

[33]"Учен. зап. Тартуского ун-та", 1956, вып. 43, с. 185 – 202. В значительно переработанном и расширенном виде эта статья вошла в данную книгу.

[34]Например, диссертации В. Ф. Никифоровой "М. Е. Салтыков-Щедрин – литературный критик" (Л., 1956), четвертая глава которой посвящена формам щедринской критики, главным образом приемам анализа; А. М. Штейнгольд "М. Л. Михайлов – литературный критик" (Л., 1971), в четвертой главе которой анализируются жанры; Е. И. Анненковой "К. С. Аксаков – фольклорист" (Л., 1974), классифицировавшей жанры статей Аксакова; В. И. Азанова "Сатирические формы публицистики А. И. Герцена в "Колоколе" (Сараточ, 1976), где широко привлечены и литературно-критические материалы; В. Г. Щукина "М.Е.Салтыков-Щедрин – литературный критик" (М., 1978) с главами "Словесный стиль" и "Специфика образности, жанр и композиция".

[35]Желающих более подробно ознакомиться с литературой вопроса отсылаю к хорошей библиографической статье: Симкина С. К. Жанры русской периодики и мастерство критиков, публицистов и очеркистов XIX века в советской критической литературе. (Материалы к библиографии). – В сб.: Русская журналистика XVIII – XIX вв. (Из истории жанров). Изд-во ЛГУ, 1969, с. 132 – 167. К сожалению, кет подобного учета работ о мастерстве критиков, опубликованных, за последнее десятилетие.

[36]Гаранина Н. С. О стиле театральной критики. Изд-во МГУ, 1965.

[37]Veidemann R. Sissejuhatuseks kirjanduskriitika poeetikasse. – Keel ja kirjandus", 1979, № 3, Ik. 129 – 141.

[38]Kritika – teorija, vesture, prakse. Riga, 1975.

[39]См., например: Игов С. Поетика на критиката. – "Литературна мисъл" (Болгария), 1978, № 6, с. 8 – 22.